Sänger sind dann große Sänger, wenn sie sich in die Geschichte der musikalischen Interpretation eingeschrieben, unser Wissen vertieft, unser Hören neu justiert und unseren Blick für die ästhetischen und gesellschaftlichen Ursachen der Wandlungen des Singens geschärft haben. Und dem Singen eine Richtung gewiesen. Dann wiederum gibt es Sänger, die – nach einem Bonmot des Historikers Daniel Boorstin – für nichts so sehr berühmt sind wie für ihren Ruhm.
Zweifellos ist der Tenor Jonas Kaufmann eine Berühmtheit, er und jeder seiner Bühnenauftritte eine Zelebrität, jedem neuen Video- und Tondokument ein vorderer Platz in den Klassik-Charts sicher. Aber ist er auch einer der Großen?
Während der Zeit des mit der Covid-Pandemie rechtfertigten Ausnahmezustands hat Kaufmann mehrere Alben fertiggestellt; das dritte mit Robert Schumanns Liederzyklen „Dichterliebe“ op. 48 und den Kerner-Liedern op. 35 – aufgenommen unter Einhaltung aller verordneten „Schutzmaßnahmen“ im April 2020 in Herrsching am Ammersee – wurde zurückgehalten. Während eben der Zeit entwickelte Opernregisseur Claus Guth in New York eine szenische Version für die Lieder von Franz Schuberts „Schwanengesang“ D 957. Ein Zusammenschnitt mehrerer Vorstellungen vom September 2023 auf DVD liegt dem nunmehr veröffentlichten Album bei.
Kaufmann sucht seinen Rollentext
Sowohl die Kerner-Lieder als auch und mehr noch die „Dichterliebe“, beide Zyklen im „Liederjahr“ 1840 entstanden, schlagen den Ton einer neuen Zeit an, Biedermeier und Vormärz ineinander verkeilt. Da ist Justinus Kerners „Sphärenton, der erst durch Noten bestimmt werden muss“, so Schumann im Tagebuch, und sich erst in der Gesamtheit der 12 Lieder zeigt.
Da ist Heinrich Heines Ironie, die dem Davidsbündler letztlich fremd bleiben musste, und sein Versuch, den Widerspruch zwischen Autor und Rollentext aufzulösen, Romantik romantisch überwinden zu wollen – nahezu unknackbare Kopfnüsse für die Interpreten, welche die Großen unter ihnen durch eine künstliche Natürlichkeit zu lösen suchten, ihre Künstlichkeit zugleich verbergend und beglaubigend. Frei von Theatralik konzentrierten sie sich auf ihre stimmlichen Mittel. Ihre dokumentierten Interpretationen, so unterschiedlich, so gegensätzlich sie auch intendiert sein mögen, lenken hin zu den Liedern und zu Nichtabgegoltenem, das sie aus Schumanns Zeit in die unsere tragen.
Kaufmann sucht nicht die übergeordnete Idee der Lieder, sondern sucht sie auf der Zeitschiene einer Geschichte zu sortieren. Er sucht nicht das Verhältnis von Figur, Erzähler und Sänger auszuloten, sondern seinen Rollentext. Seine Interpretationen lenken von den Liedern ab, weil sich die Wahrnehmung der Gesangstechnik, der Grenzen und Ambivalenzen seines Singens vor die Wahrnehmung der Lieder selbst schiebt: die Aufmerksamkeit des Hörers richtet sich nicht darauf, worum es in den Liedern geht, sondern darauf, ob und wie es denn des Sängers Stimme mit den Liedern ergeht.
Vokale werden verfärbt
Sein Singen erscheint wenig imaginativ, das tonbildnerische Konzept, zurückhaltend ausgedrückt, irritierend. Die in ein kehlig-verklemmtes Forte hochgetriebene Bruststimme klingt nicht frei, sondern lediglich gewalttätig, und in der Mittellage resonanzarm, fahl und verhangen. Ihr Piano kommt als gesäuseltes Forte daher. Das Legato ist spannungsarm anämisch, Phrasen sind nicht spannungsvoll gebunden, ihren Wiederholungen kaum neue Ausdrucksnuancen abzulauschen.
Ausdrucks- pausen reißen zu Löchern auf, im letzten der Kerner-Lieder zerreißt jeglicher Sinnzusammenhang. Anstatt Farben zu singen, verfärbt Kaufmann die Vokale. Sollen äußerliche Mätzchen und histrionische Gesten gesangliche Autorität oder einfach nur ein Bild von Männlichkeit, welche auch immer es sei, vorspiegeln?
Offensichtlich haben sich Sänger und Pianist mit dem ganz Guten zufriedengegeben, wo sie es doch besser hätten machen können, die „Lieder mit dem feinen Pinsel, den diese verlangen, zu malen, anstatt sie mit der Bürste des Kulissenmalers dick aufzutragen“, um ein warnendes Wort des legendären Produzenten Walter Legge an eine US-amerikanische Sopranistin ins Gedächtnis zu rufen.
Es ist der wahre Ton der Stimme
Der Edition ist als Bonus eine Aufnahme von sechs Liedern aus der „Dichterliebe“ beigestellt, die der Student Kaufmann, begleitet von seinem Kommilitonen Jan Philip Schulze, 1994 zur Kontrolle mitgeschnitten hat. Zu hören ist eine hell und noch frei klingende, lyrische Tenorstimme mit leichtem Ansatz, aber auch mit ungelösten und während und nach der Studienzeit gewiss noch lösbaren technischen Problemen, und wohl noch der einzige, reine und kleine Ton, welcher der wahre Ton der Stimme ist.
Kaufmann jedoch hat sich entschieden, mit der Stimme zu singen, die er gerne hätte, nicht mit der, die er hat. Wenn man das Singen eines Sängers, der nunmehr gar nicht anders kann, als so zu singen, wie er singt, als authentisch bezeichnen will, dann ist das Singen Kaufmanns ein authentisches, der Sänger ein authentischer Sänger, als der er sich verkauft und als der er verkauft wird.
In der Park Avenue Armory, der ehemaligen Drillhalle der historischen Waffenkammer, sind um die 62 Bettgestelle in strenger Ordnung arrangiert, einige mit Kriegsversehrten besetzt, eines davon mit Jonas Kaufmann, anstelle eines ausgelassenen Gestells steht ein offener Flügel inmitten, alles am Anfang und Ende betreut und bewacht von Rot-Kreuz-Schwestern auf Stühlen, der Ausstattung und Kostümierung nach wohl ein Militärhospital während des Ersten Weltkriegs.
Die Regie surft auf der Textoberfläche mit
Den Worten Kaufmanns zufolge sei das Konzept des Opernregisseurs Claus Guth, ein überzeugendes für Schuberts „Schwanengesang“: „eine Geschichte um einen verwundeten Soldaten im Lazarett, zwischen Traum, Fieberwahn und Tod. Da bekam jedes Lied seinen Platz, es entstand eine Dramaturgie. Es war eine unglaubliche Erfahrung.“
Die Dramaturgie der acht Lieder nach Rellstab und fünf Lieder nach Heine selbst ist keine narrative, sondern eine innermusikalische, die jedem Lied der beiden Gruppen seinen Platz zuweist. Um sie auch szenisch zu verkuppeln, bedurfte es zum ersten einer Änderung ihrer im Autograph vorgegebenen Anordnung und der Einfügung eines nicht dem Zyklus zugehörenden Liedes, „Herbst“ D 945.
Zum zweiten Eingriffe in die musikalische Faktur, um die Lieder mittels bedeutungsschwanger scheppernder Klanginstallationen – „elektronische Soundscapes“ von Mathis Nitschke – und pädagogisierender Klavierrepetitionen einzelner Liedphrasen inhaltlich zu verleimen. Und zum dritten des choreographierten Spiels einer Gruppe von Statisten als Krankenschwestern und Kriegsversehrte, das musikalisch nicht begründet ist. Die Regie erzählt nicht die Schichtungen der Lieder, sondern surft auf ihrer Textoberfläche hin, um das Milieu des, manchmal allzu fidelen, Lazaretts zu illustrieren, in das sie die Lieder erst versetzt hat. Die Diskontinuität der Lieder wird in eine homogene und leere Zeit eingebunden.
Und die Krankenschwestern machen die Fischermädchen
Kaufmann schleicht wie in Gedanken über Zeit, Raum und Handlung versunken durch das choreographierte Allerlei von Soldaten und Schwestern, die wohl eher keinen Fronteinsatz hinter sich gehabt haben dürften. Die Ich-Figur der Lieder verschmilzt mit der Privatperson des Sängers und dem Komponisten als Ich-Erzähler. Ein kunstaffiner Patient singt Schubert.
Ein tödlich getroffener Heldentenor dehnt sein Sterben mit einem Ständchen, lebt dann aber wieder auf, da weitere Lieder des Zyklus zu bewältigen sind. Er schnürt sein Bündel zum Abschied, bricht ab und an getroffen und betroffen zusammen, hat als unglücksel’ger Atlas zwar nicht die ganze Welt der Schmerzen, aber immerhin ein Gebirge von Metallbetten zu tragen, erhält eine Seebestattung, und die Krankenschwestern machen die Fischermädchen.
Die Verhältnisse, die Schumann und Schubert entsetzt haben heraufdämmern hören, kommen in der wechselseitigen Sentimentalitätspotenzierung von Kaufmanns Singen, Helmut Deutschs Begleitung und Guths Szene nicht zu Gehör, nicht zu Anschauung, nicht zu Bewusstsein.
Anstatt dessen wird verinnerlichte Äußerlichkeit als Innerlichkeit veräußert. Es handelt sich – mit einem Wort des Philosophen Lothar Kühne – um Emotionalität, „in deren rationalem Korrelat das Wissen vom Widerspruch ausgelöscht ist“, um genussvoll erlebten Niedergang, um Kitsch-Produktion. Hier: Militärkitsch-Produktion mit Rellstab gegen Heine und gegen Schuberts Rellstab und Schuberts Heine.
Lieder für die Liebesversehrten
Durch das Tor der Armory tritt der Sänger auf die Lexington Avenue hinaus in die Stadt, kehrt jedoch freiwillig um in das fensterlose Haus mitsamt seinem Doppelgänger, und seine beiden Ichs starren sich ganz verwundert an. Der vermag ihm und auch er seinem stummen Double nicht jenes Lied Nr. 14 zu singen, das Verleger Haslinger der Druckausgabe einzig und allein zur Vermeidung der bösen Zahl 13 angehängt hatte: „Die Taubenpost“ nach Johann Gabriel Seidl hätte das Geschehen erden und den prätentiösen Nebel um die Szene lichten können. Der Pianist Gerald Moore hat dazu einen brauchbaren Vorschlag gemacht. Kaufmanns Klon ist nur gekommen, um zu Bett zu gehen.
Die Lieder des kriegsuntüchtigen, friedenssüchtigen Schulgehilfen Franz Peter Schubert aus der Wiener Vorstadt sind nicht bei den Kriegs-, sondern bei den Liebesversehrten zu Hause. Ihren Ort und ihre Zeit haben sie nicht in Stahlbettgewittern der Veteranen, sondern auf Schubertiaden der Lumpenpazifisten in den Wiener Beisln der falschen Friedenszeit des franziseischen Zeitalters. Guth, Kaufmann und Deutsch haben sie auf die falsche Station verlegt.
