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Vom Bauernkrieg bis zum Atomtod

Kaum ein Maler hat die gegenwärtige Kultur und Ästhetik auf eine derart harte Probe gestellt wie Werner Tübke. Das Werk des am 27. Mai dieses Jahres verstorbenen Mitbegründers der „Leipziger Schule“ (JF 24/04) konterkariert grandios Moderne und Postmoderne, ein gescheitertes Jahrhundert. Tübke, ein Durchkreuzungsgenie deutscher Kunst in der Gegenwart, hat sich der Weltkunst eingeschrieben und den Eifer unserer Zeit souverän verachtet: die ewige Revolution der Avantgarde, den permanenten Innovationszwang als Wiederkehr stets wechselnder Moden; ihr Dogma vom linear gerichteten Geschichtsprozeß, ästhetischer Formzertrümmerung und „absoluter Kunstautonomie“; Entkoppelung der Tradition und Verschleudern alter Bildprogramme, dann die Entgrenzung der Kunst in Massenkultur bei Abschaffung des Werkbegriffs samt seiner „Aura“ (Benjamin). Im „Palestrina“ (1917) hat Hans Pfitzner ein Modell der Kreativität entworfen – Parabel auch für Werner Tübke, sein Ingenium und Lebenswerk. Der Kirchenmusik von 1560 droht ein dogmatischer Kahlschlag; das polyphone System an sich soll dem Verdikt verfallen. Zu seiner Rettung ist dem Meister ein neues, großes Werk aufgegeben, doch fühlt sich Palestrina leer, verödet, dem Ziel nicht mehr gewachsen. In der Verzweiflung vor dem Unmöglichen „erscheinen“ ihm „die alten Meister“, visionär, als Retter in der Not. Nur sie vermögen zu zwingen, die schöpferische Inspiration zu schenken. Pfitzner hat einen konservativen Erlösungsmythos gestaltet, eine mystische translatio artis. Gegenwart und Tradition begründen einander wechselseitig: ein Alternativmodell zur modernen tabula rasa. Diesem Muster ist Tübkes Werk eingeschrieben. Die Doktrin von der „Unumkehrbarkeit“ der Avantgarde war ihm nichtig, die Vorstellung toter Epochen fremd; Velázquez, Tizian und Veronese waren ihm Kollegen im Heute. Tübke wurde so zum Wanderer zwischen den Zeiten, die europäische Kunstgeschichte seit dem Spätmittelalter ihm andauernde Gegenwart. Er studierte die alten Meister, lebte sich ein in Stilformen, eignete sich Handschriften und Paletten an und experimentierte mit Techniken aller Art. Doch waren ihm die Formen nicht tote Hülsen: weder Versatzstücke wie dem Historismus noch postmoderne Fragmente, ironisch gespiegelt, vielmehr: lebendige Kräfte. Er deutete moderne Inhalte (Arbeiterbewegung) im altmeisterlichen Schema des Triptychons; seine Strandbilder aktualisieren manieristisches Vokabular und spielen Badegäste ins Phantastische hinüber; als Verdammte kehren sie wieder und rutschen in Dantes Höllenkreis. Welten, Stilmittel, Kunstformen werden als transistorische Größen möglich, da Durchlässigkeit hier nicht bloß horizontal, auch vertikal existiert. Das visionäre Hereinholen von Übernatürlichem macht die Irritation komplett. So schweben Engel durchs Bild, stürzen herab, Tod und Dämonen treten auf, paradiesische Ursprünge und Weltgerichte entfalten sich szenisch: Tableaus – figurenreich, schöpfend aus der menschlichen Gestalt, lebendig aus Gesichtern und Gebärden. Gottes Auge durchdringt seine Bildwelt bis zuletzt Tatsächlich wurzelte für ihn „Gegenständlichkeit“ im Menschen selbst, dem „Maß der Dinge“. Ihn und sein Antlitz hat er in die Kunst zurückgeholt. Dann, freilich: Mensch und Gott. Seit seinem „Dies Irae“ überschriebenen Kohleblatt „Elbbrücke bei Schönebeck“ (1950) durchdringt das „Auge Gottes“ seine Bildwelt bis zuletzt. Tübkes Werk, von Bauernkrieg bis zum Atomtod, zwischen Breughel, Watteau und Chiricos Pittura Metafisica, entfaltet so ein Welttheater großen Sinns – wie Dante, spanische Barockdramatik und Wagners „Ring“, menschliches Schicksal, Schöpfung und Apokalypse magisch durchspielend, eine gewaltige Metamorphose und künstlerische Alchimie. Proteushaft spürt der Maler nach existenziellen Mustern und mythischen Kräften: im Zeitstrom das Bleibende zu finden. Sein Bekenntnis: Er halte in den Variablen des Zeitgeists an den Konstanten fest; die Moderne habe es umgekehrt gemacht. Sie setze auf die Variablen und verliere darüber die Konstanten aus dem Auge. So läßt sich Tübke auch nicht der Postmoderne zuschlagen. Erfüllt sich postmoderne Ästhetik im „ironischen Recycling“ oder in Gebrauchsdesign, hielt Tübke pathetisch am Ideal der „hohen Kunst“ fest. Auf drei Säulen, so der Leipziger, stehe die Malerei; sie schöpfe aus Tradition, Natur, Gesellschaft. Solch altmodischer Ernst kontrastiert mit dem zeitgeistigen „Relativismus der Wirklichkeits- und Anschauungsbilder“ (Beaucamp). Der möchte (in Kunst und Wissenschaft) „nichts behaupten, festlegen und deuten, sondern nur Möglichkeiten, deren prinzipielle Austauschbarkeit und Beliebigkeit und dahinter (…) allgemeine Unsicherheit zeigen“. Der Negativität eines totalen Skeptizismus tritt Tübke entgegen, erschüttert selbst, ambivalent, verletzlich. Trotzdem heißt seine Losung: kein Preisgeben des Menschen, Zerbröseln seiner „Bestimmung“, kein Verwitzeln der Kunst. Geboren am 30. Juli 1929 in Schönebeck/Elbe, studierte Tübke an der Hochschule für Graphik und Buchkunst in Leipzig und der Ernst-Moritz-Arndt-Uni in Greifswald (1948-52). Seitdem lebte er in Leipzig. Sein erstes Meisterwerk in Öl malte er vom sozialistischen Weltjugendtreffen in der DDR (1954). Es entstand ein Zyklus, in dem der Maler die Möglichkeiten des Sujets auslotet. Anfangs entspricht die „Festliche Szene I“ (1954), noch wenig eigenständig, der Darstellungskonvention des Stalinismus: ein spätimpressionistisches, anekdotisches Stimmungsbild, figurenreich, illusionistisch angelegt, der naturalistische Tiefenraum besonnt von einem optimistischen Licht. Dieser naiv erfreuliche Bebilderungssozialismus gefiel den Genossen, genügte indes dem Autor nicht. So führt der malerische Prozeß zur „Festlichen Szene VI“ (1956). Die geräuschvolle Farbkulisse hat sich zum ästhetischen Kristall verdichtet, vom trivialen Abbild zum autonomen Kunstwerk gewandelt. Die Darstellung, von kontemplativer Stille erfüllt, ist tief in Blau und Grün und Schwarz getaucht. Im imaginären Raum figurieren drei rhythmisch angelegte Gruppen. Mittig tritt eine junge, schöne Frau im schwarzen Kostüm, rätselhaft geschlossenen Blicks, auf den Betrachter zu, während in der Tiefe die Bewegung erstarrt. Alles Zufällige ist getilgt, der transparente Augenblick zeigt Archetypisches, die sozialistische Jugend wird zum festlichen Reigen entrückt. Tübkes Bilder werden fortan geschaffen als durchkalkulierte Kompositionen, impressionistischem Flüchtigkeitsstil ein genauer Gegenpol. Zwischen 1965 und 1967 entstand der Zyklus „Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze“, in dem Tübke das NS-Trauma verarbeitet: Ins Zentrum seiner figurenreichen Bildmeditation versetzt er – „Charaktermaske des Systems“! – einen NS-Richter als tote überdimensionale Gliederpuppe, rund um: ein Pandämonium des Schreckens. Figuren, reale, surreale Ereignisse verdichten und verrätseln sich: Facetten einer visionären Beschwörung des Grauens. Mit hauchfeinem Pinsel, transparent, in hellem, klarem Kolorit chiffriert Tübke das abgründige Thema, distanziert und symbolistisch. Die Bilder machten Sensation im Ausstellungsbetrieb der DDR. Der malerische Antifaschismus war bislang expressiv verfahren mit Anklage und Gefühl. Die sozialistische Realismusdoktrin verlangte Wirklichkeitstreue, Volksverbundenheit, Parteilichkeit. Tübkes Kunst sprengte das Raster. Gegenständlichkeit und Popularität zeigten bloß eine Seite seines Talents. Die Tiefenlagen führen auf Subtilität und Raffinesse. Als die grüblerischen, innerlichen, pessimistischen Züge sich verstärkten, entwickelte Tübke sich zum genialen Manieristen unserer Zeit. Das provozierte früh schon Mißtrauen. So durchlief er in den 1960ern die ganze Skala sozialistischer Kritik. Die reichte von: „volksfremd“ und „krank“, „konstruiert“ und „abnormal“ über die exzentrische „Kultivierung alter Formen“ bis zum Vorwurf des Skeptizismus, gar „Metaphysik-Verdachts“. Deshalb verkündete der VII. Parteitag der SED 1967, es dürfe nicht sein, daß „die gefühlsstarke, bildhafte Wirklichkeitsauffassung des Realismus einem kühl nüchternen, intellektualistischen Formalismus und Symbolismus geopfert“ werde. Kein Preisgeben des Menschen, kein Verwitzeln Eine tiefgreifende Veränderung brachten die 1970er Jahre mit Erich Honeckers neuem Programm der „Weite und Vielfalt“. Das ermöglichte auch die ersten Ausstellungen und Reisen Tübkes im Ausland. Seine Bilder tourten 1971 erstmals durch italienische Städte; der Maler selbst bereiste die Toskana. Noch wichtiger als dort empfangene Auszeichnungen war ihm das Studium der Altmeister an Ort und Stelle. Der „nordische“ Künstler, Protestant aus Sachsen, fügt sich auch hier einer sagenhaften Traditionslinie ein: der deutscher Italienfahrer seit Dürer. Daß Italien und die „Welt des Mittelmeers“ nicht für einen Aspekt des Tübkeschen Œuvres stehen, dieses sich vielmehr von da aus erschließt, machte jetzt eine große Retrospektive in Frankenhausen deutlich. („Werner Tübke – Faszination Mittelmeer“, Katalog 29 Euro) All das kam seinem neuen Monumentalauftrag zugute. Zwischen 1970 und 1973 schuf er fürs Rektorat der Leipziger Uni das Wandbild „Arbeiterklasse und Intelligenz“ (3×14 Meter), reifes Ergebnis nach umfassender Vorarbeit (11 Gemälde, 20 Aquarelle, 120 Zeichnungen). Fällt seine „Jugendbrigade“ (1964), der Versuch einer extremen Individualisierung sozialistischer Gemeinschaft, als Gruppenbild auseinander, und verschlingt der irrlichternd-wogende Figurenstrom à la Tintoretto im „Zwischenentwurf“ des Monumentalbilds (1971) andererseits die Personen, so erscheinen im Meisterwerk 1973 die auseinanderdriftenden Impulse gebändigt, Mensch und Form, Individualität und Gemeinschaft einer monumentalen Gruppenform rhythmisch eingefügt. Sechs Szenen bilden, ohne axiale Schematik, ohne Zerfall, einen festlichen Reigen. Tübke hat nicht reale Widersprüche zugeschüttet, vielmehr die sozialistische Gesellschaft als überhöhendes Modell beschworen – ein großartiger Versuch, das soziale Kollektiv in anschaulichem Symbol und ganzheitlicher Gestalt künstlerisch auszudrücken und dabei das monumentale Gruppenporträt der Renaissance zu erneuern. Auch noch in den letzten Jahren brachten Großformen immer wieder neue Herausforderungen, so die Bühnenausstattung für den „Freischütz“ in der Bonner Oper (1993-96). Zuletzt noch schuf er gar einen gotischen Flügelaltar mit Passionsthematik für St. Salvatoris in Clausthal-Zellerfeld (1997). Das sakrale Werk signalisiert nicht eine groteske Verwandlung Tübkes zum „christlichen Frömmler“ (Iden), erwächst vielmehr logisch dem bisherigen Œuvre. Vierzig Jahre lang hat Tübke christliche Bildmodelle aufgegriffen und mit Leben erfüllt: Es wimmelt bei ihm von Kreuzigungen und Abnahmen, Beweinungen, von Abendmählern und Auferstehungen. Doch der Motivschatz alter Ikonographien reicht viel weiter, und Tübke handhabte ihn souverän. Hatte er in Zellerfeld ein christliches Werk geschaffen, verlangte Frankenhausen eine Symbolik bis dahin unvorstellbarer Dimension. Zwischen 1974 und 1976 hatte die DDR als nationale Gedenkstätte dort einen Rundbau errichtet, dessen Rotunde von 14 x 123 Metern die Schlacht im Bauernkrieg 1525 malerisch beschwören sollte. Gedacht war an ein illusionistisches Panorama, entsprechend dem vom Borodino in Moskau. Tübke nahm 1976 den Auftrag an, nachdem ihm vollste Freiheit zugesichert war. „Tübke schuf einen neuen Panoramatyp. Er setzte an die Stelle der landschaftlichen oder ereignishaften Rundum-Illusion ein simultan-metaphorisches Epochenbild von geradezu hypnotischer Ausdrucksgewalt“ (Meißner). So wurde aus dem SED-Projekt zur „frühbürgerlichen Revolution“ ein Kunsttempel des „universellen Menschen“, eine visuelle Kosmologie und „polyphone Bildsymphonie“. Grundlage schuf die Rundform selbst, schloß doch gerade sie rationalen Fortschrittsglauben aus und legte die zyklische Denkform nah. Auf ihr „erhebt“ sich ein malerisches Weltbild, das nicht seinesgleichen hat. Über 3.000 Figuren bevölkern in zahllosen dramatischen Szenen die 1722 Quadratmeter große Fläche (1983-87), den Jahreskreis durchlaufend und das Weltenjahr, von der Schöpfung zum Gericht. Als Welttheater funktioniert das Panorama motivisch und pragmatisch, weil es realisiert, was längst als anachronistisch galt. Es führt aus modernistischem Kunstghetto heraus und wendet sich an jedermann. So gewann es seit 1989 eine ganz untypische Popularität, zieht jährlich weit über 100.000 Besucher an. Doch verschmilzt das Riesenbild „Volkstümlichkeit“ mit gestalterischer Delikatesse, phantasievolle Erzählung mit bizarren Einfällen, Augenlust mit gelehrten Zitaten, ikonographischen Verweisen, ja esoterischen Momenten, so daß hier noch der ausgepichteste Kunstverstand befriedigt wird. Professionelle Kunsthistoriker selbst brauchten Jahre, manch kryptische Aspekte des Riesenwerks zu entschlüsseln. Pragmatisch? Ja, Tübkes Allegorien geben plausible Deutungsmodelle auch für heutige Konflikte ab. Das Panorama: ein universelles Werk, das auf jeder Ebene funktioniert. Das größte Wunder liegt vielleicht im Künstler selbst. Wie ein nervöser Intellektueller, verstörter Manierist, eschatologischer Träumer den Atem habe zu solcher Welthaltigkeit. Und doch wollte er den Auftrag nicht kleiner. „Die Wahrheit ist das Ganze“: Daran soll der schöpferische Mensch festhalten, auch in Zerrissenheit und Wahn. Leidvoll war der Weg vom Glücksgefühl der Humanisten zur manieristischen Verdüsterung. Tübkes Kunst umspannt beide Pole. Der endzeitliche Sturm, der seine Welt durchbraust, zeigt uns, wie krisenhaft das 16. Jahrhundert war, ein „apokalyptisches Säkulum“. Wie ein Träumer den Atem habe zu soviel Welthaltigkeit? Ein solches Werk steht einzig da. Und erschöpft. Verbrauchte Energien beim Künstler wie bei seinem Publikum. So wandte sich der Maler neben den Großaufträgen stilleren Formen zu, vom Tafelbild bis zu verschwebenden Skizzen, Aquarellen wie gehaucht, Rötelzeichnungen gleich einem Lidschlag: große Gedanken kommen auf „Taubenfüßen“. Solche „Meisterblätter“ zeigte neben Frankenhausen jetzt kürzlich die vom Maler selbst noch zusammengestellte Schau in Schloß Gottorf. Den herrlichen Katalog verantwortet Eduard Beaucamp, Tübkes Herold in Westdeutschland seit dreißig Jahren. Ab November wird die Ausstellung in Leipzig, später dann in Wuppertal zu sehen sein. Das im September 1989 mit drei Direktoren und 73 Mitarbeitern eröffnete Panorama-Museum, Bad Frankenhausen, wird vom Freistaat Thüringen finanziert, bei dreißigprozentiger Eigendeckung. Seit 1992 werden, neben dem Monument, in den Ausstellungsräumen jährlich vier Sonderausstellungen präsentiert, mit dem Fokus auf figurative Kunst in surrealistischer oder magisch-realistischer Richtung. Das Panorama-Museum, schon bislang ein wichtiger Tübke-Sammler, soll mittelfristig ganz zum Personalmuseum fortentwickelt werden mit einer repräsentativen Dauerausstellung, womit – schon jetzt im „Leuchtturmprogramm des Bundes“ – „das Panorama-Museum noch einmal wesentlich an internationaler wissenschaftlicher Reputation und Besucherattraktivität gewinnen könnte“, so sein Direktor Gerd Lindner. Bild: Werner Tübke (1929- 2004) in seinem Leipziger Atelier, im Hintergrund das Gemälde „Das Haus am Meer“: Genialer Manierist unserer Zeit Panorama Museum, Am Schlachtenberg 9, 06567 Bad Frankenhausen, Tel: 03 46 71 / 6 19-0, Internet: www.panorama-museum.de

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