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Kinder, Kriege, Kinderkriegen

Buh“, ruft es vom Rang, bevor das Orchester pianopianissimo den Schlußakkord des ersten Akts setzen kann. „Arschloch“, antwortet es aus dem Parkett. Kurzer Beifall, für wen auch immer, nachdem der Vorhang gnädig fiel, und schattenlos entschwebt eine Regisseurin ihrer Intendantenloge und hinter die Bühne.

Es geht hoch her in der Deutschen Oper Berlin, mag man zur zweiten Vorstellung der Neuinszenierung von Richard Straussens Opus magnum meinen – der dritten am Haus in der Bismarckstraße, falls man der Arbeit der Intendantin Kirsten Harms und der von Philippe Arlaud, die vor fast genau elf Jahren Premiere hatte, das Prädikat Inszenierung zugestehen will. Was den Rufer so aufgebracht haben könnte, war die szenische Lösung für die Wächter der Stadt, die ihr Terzett, eine Schlüsselszene der Oper, unmäßig ins Publikum dröhnten, währenddem sie, angetan mit Melone und Gehrock, wie einem Magritte-Bild entstiegen, sich bedeutungsschwanger drehend und wendend, durch den Nebel hinter der Vorbühne stapften. Da stand das szenische Desaster des zweiten und dritten Akts noch bevor.

Überhaupt wird viel gebrüllt – oder vornehmer gesagt: zu sehr forciert  – an diesem Abend, von Robert Brubaker (Kaiser) und Manuela Uhl (Kaiserin), Doris Soffel (Amme) und Stephen Bronk (Geisterbote) und von Eva Johansson auch, was sich nur zu geringerem Teil auf die riesige Orchesterbesetzung schieben läßt. Der erfahrene Opernkapellmeister Strauss wußte für Sänger so zu schreiben und ein Christian Thielemann wußte vor Jahren am selben Hause so zu dirigieren, daß das Spiel des Orchesters den Gesang nicht zudeckt, sondern trägt. Die Partitur als filigrane Kammermusik mit eruptiven Ausbrüchen zu dirigieren, ist Ulf Schirmers Sache nicht, er läßt einen symphonischen Breitwandfilm mit kammermusikalischen Einsprengseln laufen.

Das Orchester der Deutschen Oper war in den letzten Jahren wahrlich schon in schlechterer Verfassung zu hören gewesen, die Sänger in nicht viel besserer. Nur einer lohnt Hören und Sehen: Johan Reuter, der seine Partie nicht eben nur recht und schlecht durchsteht, sondern sie singt, differenziert und textverständlich, eine Rolle zu finden sucht und zu behaupten, den Färber Barak, eine der fünf Hauptfiguren einer der aufregendsten Opern des vorigen Jahrhunderts.

Ein Kaiser hat sich eine Frau erjagt, halb Feenwesen, halb Mensch, ein Färber sich die seine gekauft. Die eine kann, die andere will ihrem Mann keine Kinder gebären; die eine wirft keinen Schatten, der anderen haftet er nutzlos an. Gelingt es der Kaiserin nicht, binnen dreier Tage einen Schatten zu gewinnen, muß der Kaiser versteinern und sie zurück in das Geisterreich, aus dem sie kam. Mit Hilfe ihrer Amme sucht sie der Färberin den Schatten abzuhandeln. Aber erst, als der Kaiser die Beute, der Färber die Ware und die Färberin den Käufer und die Kaiserin sich selbst je als Menschen erkennen, erst als die Kaiserin auf ihr und ihres Mannes Glück verzichtet, das nur um den Preis des Unglücks der anderen zu haben ist – erst da wächst den Frauen der Schatten zu und den geprüften Paaren die Fähigkeit, die Ungeborenen ins Leben treten zu lassen. Der in die Menschenwelt verbannten Amme steht ihre Prüfung noch bevor.

Die Oper wurde während des Ersten Weltkriegs vollendet, also siedeln sie Harms und Ausstatter Bernd Damovsky gleich auch inmitten des Ersten Weltkriegs an. Regieeinfälle aber haben ihre eigenen Gesetze – einmal gesetzt, entwickeln sie ihre Eigenlogik, müssen fortwährend bedient werden, und koste es das Stück: Kaisers sind Kriegsgewinnler aus der Oberschicht und leben vor Prospekten, die marmortapeten bespannt sind, Färbers Kriegsverlierer aus der Unterschicht und leben unter erwähnten Stahlträgern, und weil der Giftgaskrieg Ende des zweiten Akts die Erde so unbewohnbar gemacht hat wie den Mond, lassen Harms & Damovsky den dritten gleich auf demselben spielen. Die Amme ist Mata Hari und wird standesgemäß vom Geisterboten erschossen, den Kaiser rettet der qualvolle, stöhnende Schrei der Kaiserin: „Ich – will – nicht!“ vor den gasmaskenbewehrten Häschern des Erschießungskommandos. Dann werden die Bomben- oder Mondkrater – gleichviel – aktiv.

Wer sich erhofft hatte, er würde an einer Dechiffrierung einander überlagernder und widerlegender Symbole mitarbeiten, kalt erwischt von lange Verdrängtem, konfrontiert mit geheimsten Wünschen, kurz: er würde zum Koproduzenten einer barbarischen Traumproduktion, vor dem Hintergrund der psychoanalytischen Veröffentlichungen Sigmund Freuds und seiner Schüler, vor dem Hintergrund der „Gebärstreikdebatte“ – sie in die Rezeption der Oper eingebracht zu haben, scheint mir ein Verdienst der Dramaturgie, ihr einziges – und, ja auch, vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs, der sieht sich arglistig getäuscht. Er sieht kümmerliche Versatzstücke aus der Mottenkiste grob soziologisierenden Theaters der siebziger Jahre; Musiktheater erlebt er in keinem Moment.

Woran noch jede Verständigung zwischen Gebärwilligen und Gebärstreikenden, Abtreibungsgegnern und -befürwortern gescheitert ist, das haben Hofmannsthal und Strauss vor nunmehr fast einhundert Jahren bereits in Wort, Bild und Musik gebracht. Gelten den einen die Ungeborenen als die Beherrscher der Lebenden, so den anderen die Lebenden als die Beherrscher der Ungeborenen. Hofmannsthal und Strauss gelten die Ungeborenen als „die Geladenen und auch die Wirte“. Entscheidend ist das „und“!

Davon und von viel mehr singen die Wächter der Stadt ausgangs des ersten Akts. Davon und von viel mehr könnte Opernregie, die auf der Höhe von Stück und Zeit und Handwerk wäre, handeln lassen. Der Buhrufer hatte ebenso recht wie sein Replikant, nur kamen beide zu früh.

Die nächsten Vorstellungen in der Deutschen Oper Berlin, Bismarckstraße 35, finden statt am 18. Oktober, 5. und 13. Dezember. Kartentelefon: 030 / 34 38 43 43

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