Wer nicht fragt, bleibt dumm!

Die Mitglieder des nationalsozialistischen Deutschen Jungvolkes, einer Unterorganisation der Hitlerjugend, nannte man Pimpfe. Vergleiche die Hitlerjugend mit der Allrussischen Pionierorganisation!“ – Die Mitglieder welcher Jugendorganisationen nennt man ebenfalls Pimpfe? – „Stelle dir vor, das Taschengeld von dir und deinen Klassenkameraden würde eingesammelt werden und jeder von euch bekäme den gleichen Anteil. Welche Vor- und Nachteile ergeben sich aus dieser ‚Kollektivierung‘?“ – Stelle dir vor, Du hättest überhaupt Taschengeld, das eingesammelt werden könnte. – „Diskutiere in der Klasse die Vor- und Nachteile einer Schuluniform!“ – In den Schulen welcher Staaten ist das Tragen von Schuluniformen Pflicht? – Doch vor allem: Welche dieser Fragen findest du nicht in dem „Schülerbegleitheft“, das die Schirn Frankfurter Kunsthalle zur Ausstellung „Traumfabrik Kommunismus – Die visuelle Kultur der Stalinzeit“ herausgegeben hat, weil die Antworten deren einspurigem Bildungs- und Erziehungsziel zuwiderlaufen könnten? Die Frankfurter Ausstellung zeigt in wenigen Räumen einen Ausschnitt visueller Kultur, genauer: Kunst der Stalinzeit, nämlich gegenständliche Malerei, Plakate und Filmausschnitte, die während dieser Zeit geschaffen wurden. Nur, wann eigentlich war „Stalinzeit“? Dem „Schülerbegleitheft“ zufolge im Jahr 1937, der Zeit der großen Säuberungen, für das die museumspädagogische Diensthabende dem fiktiven Pionier Kolja Wasetschkin ein imaginäres Tagebuch in die Feder diktiert hat. Oder war bereits 1924 Stalinzeit, als Isaak Brodski die feierliche Eröffnung des II. Kongresses der Komintern auf ein Riesenformat bannte, dessen himmelweiter Qualitätsunterschied zu einer Historienmalerei vom Schlage Anton von Werners ins Auge sticht? Auch Brodskis vorbereitende Porträtskizzen, allesamt Meisterwerke, die bereits seinen Lehrer Ilja Repin begeisterten, sind in der Ausstellung zu sehen. Oder drei Jahre später, 1927, als Alexander Deinekas „Die Verteidigung von Petrograd“ ein anderes patriotisches Gemälde aufrief, Ferdinand Hodlers Fresko „Auszug der Jenenser Studenten in den Freiheitskrieg 1813“ von 1908/09? – „Kennst du den Liedtext der deutschen Nationalhymne? Wer schrieb ihn? Warum singen wir nur die dritte Strophe?“ – Oder war Stalinzeit gar noch in den Siebzigern, als Erik Bulatov, und in den Achtzigern, als Komar & Melamid die Bilder sozialistisch-realistischer Malerei neu auszulesen und für eine nachholende Pop-Moderne verfügbar zu machen begannen? Und was eigentlich ist Sozialistischer Realismus? – „Nenne Bilder aus der Ausstellung, die zum Sozialistischen Realismus zählen. Welche Bildthemen entdeckst du?“ – Für Kurator Boris Groys scheint Sozialistischer Realismus so eine Art vergegenständlichter Suprematismus zu sein, beginnend um 1930 mit Kasimir Malewitschs „Zweitem Bauernzyklus“, da der Maler seine abstrakten Modelle der Wirklichkeit mit dem „Ballast der Gegenständlichkeit“ neu beschwerte, indem er jene im bäuerlichen Alltag aufzufinden suchte. Von dort führe der Weg steilab zu Ölschinken wie Kljuns „Heuarbeitern“ oder Sernowas „Kolchosbauern grüßen einen Panzer“ – will uns die Ausstellung suggerieren. Doch Riesenformate kann man glücklicherweise gar nicht so eng beieinander hängen, wie man sie denunzieren möchte. Der Kitsch vermag nicht auf die Kunst abzufärben, das Kunstwerk tritt aus zweifelhafter Gesellschaft um so deutlicher hervor. Was ihm die Ausstellung verweigert, muß der Besucher selbst herstellen, kann es aber auch in einigen ausgezeichneten Beiträgen des Katalogbuchs nachlesen: den Bezug zu russischer wie europäischer Maltradition, aber auch zu zeitnahen Stilrichtungen der europäischen Moderne wie Futurismus, Neuer Sachlichkeit oder zu den Architekturentwürfen der aus Deutschland in die USA emigrierten Bauhäusler, freilich auch zu nationalsozialistischer Architektur. – „Die Frankfurter U-Bahn wurde erst Ende der 1960er Jahre gebaut. Kennst du Stationen, die von einem Künstler gestaltet wurden?“ Nicht an dem Gegensatz zwischen der bösen gegenständlichen und der guten abstrakten Kunst oder dem Gegensatz zwischen der Absicht, einen „Neuen Menschen“ mittels Kunst heranzubilden, und der Vorstellung vom Menschen als freiem Käufer auf dem freien Kunstmarkt lassen sich kommunistische und marktwirtschaftliche Traumfabriken unterscheiden. Die Illusion allerdings, künstlerische und politische Avantgarde versöhnen zu können, diese Illusion hatten die Künstler des Sozialistischen Realismus wohl ganz für sich. Als Avantgarde suchten sie ihr Publikum zu begreifen, nicht aber die Nomenklatura, der sie auf Gedeih und Verderb ausgeliefert waren – allermeist auf Verderb. Das Auseinanderfallen von innerem und äußerem Auftrag, die doch endlich zusammenkommen sollten, konnte tödlich enden, sowohl für den Künstler als auch für seine Kunst. Der Begriff Sozialistischer Realismus ist nicht konsistent, und wie sollte er das auch sein? Während sich Generationen von Wissenschaftlern und Künstlern an dem Begriff abarbeiteten, ihn um- und umdefinierten, noch lange nach Stalins Tod und über das Ende des real existierenden Sozialismus hinaus, um sich zuletzt auf „Weite und Vielfalt“ und sonst gar nichts zu einigen, waren Politiker an der Herausbildung sachlicher Kriterien nie sonderlich interessiert gewesen, hätten die doch womöglich kulturpolitischer Willkür Grenzen gesetzt. Auf Lehár haben sich Hitler und Stalin und noch viele nach ihnen schnell einigen können, doch was dem Deutschen sein Wolfgang Willrich, das ist dem Sowjetbürger sein Alexander Laktionow nie geworden. Es sind nicht so sehr ungeplante Antworten auf doktrinäre Fragen, die das Bildungs- und Erziehungsziel der Ausstellung unerreichbar machen, sondern es ist die Konfrontation mit den gefährlichen Exponaten selbst: mit Gerassimows Lenin-Bild von 1930 und Brodskis Gorki-Porträt von 1936, alte Vertraute aus DDR-Lesebüchern, noch nie im Original gesehen und so bald wohl auch nicht wieder zu sehen. Mit der gezeigten Plakatkunst insgesamt, mit den Ausschnitten aus Propagandafilmen, bodenlose Geschichtsfälschungen allesamt, geradezu surreal anmutend, wie sie da ohne Ton in endloser Schleife über die Monitore kommen, auf welche immer derselbe und immer ein anderer Stalin von den Riesenformaten sein wachendes Auge wirft. Wer Oksana Bulgakowas Aufsatz „Kollektive Tagträume“ im Katalogbuch gelesen hat, der möchte einen ganzen Tag allein vor den Monitoren verbringen. Und es ist die Konfrontation mit Alexander Laktionows Gemälde „Brief von der Front“ von 1947 – der altmeisterlichen Komposition, den souveränen Licht- und Schattenwirkungen -, für das der Maler 1948 den Stalinpreis 1. Klasse erhielt – fast möchte man ausrufen: zu Recht. Bilder wie dieses verführen wohl nicht gleich jedermann zu kommunistischer Traumproduktion, bestimmt aber zu intensivem Hinsehen, das Voraussetzung für Traumproduktion ist. Das Schlußwort jedoch sei dem Verfasserkollektiv des „Schülerbegleithefts“ erteilt: „Suche in dem Text nach weiteren ‚Propaganda-Strategien‘!“

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