Kommt er, oder kommt er nicht? Und wenn er kommt, wird er spielen? Viermal hat sich Wladimir Samoilowitsch Gorowitz, der sich seit seinem Berliner Debut Vladimir Horowitz nannte, vom Konzertpodium zurückgezogen – der Sohn jüdischer Eltern, der seinen Geburtsort aus dem ukrainischen Kaff Berditschew in die Haupstadt Kiew verlegt und sein Geburtsjahr vordatiert hatte, um dem sowjetischen Militärdienst zu entgehen und in Europa eine Karriere als Konzertpianist beginnen zu können. Und doch hat er jedes Mal, und sei es nach Jahren, das Podium wieder neu betreten, 1986 sogar in der Hauptstadt des Landes, dessen Sklaverei er sechzig Jahre zuvor gegen Freiheit und Sklaverei einer solistischen Karriere im Westen eingetauscht hatte und aus dessen Arbeitslagern sein Vater nicht mehr zurückgekehrt war. Er sei halb Engel und halb Dämon – mit solchen Bonmots hat Horowitz eher zu verschleiern denn bloßzulegen versucht, was er in sich auszutragen hatte und was seine künstlerische Existenz zu vernichten drohte, wie es sie am Leben hielt. Der heimatlose Jude mit US-amerikanischem Paß gab den überangepaßten Patrioten, „amerikanischer als alle Amerikaner“, wie er 1945 erklärte. Und der zweifelnde, verzweifelnde Intellektuelle gab den erfolgsgeilen Tastenexzentriker, dem es an Demut vor dem Werke fehle, das er doch darzustellen habe, wie Kritiker ein ums andere Mal monierten, während das Publikum ein ums andere Mal dem letzten Romantiker zujubelte, der sich wohl in das falsche Jahrhundert verirrt haben mußte. Wer immer ein Konzert von Horowitz hat erleben dürfen, der hat auch erlebt – und die Berichte stimmen da überein -, daß das beredte Spiel des Pianisten weit mehr von diesem selbst erzählte als von dem Komponierten, auch da noch, wo es sich nur leer zu verplaudern schien. Im Klavierspiel vermochte Horowitz die Traumata des dreifachen Außenseiters auszudrücken, doch machten sie sein Spiel öffentlich und den Spieler wehrlos und nackt vor der Menge. Darum wohl haßte Horowitz das öffentliche Konzertieren im selben Maße, wie er danach gierte. Von Horowitz‘ Kunst legen vor allem die späten Studioaufnahmen Zeugnis ab, von dem Phänomen Horowitz jedoch die rekonstruierten und von nachträglichen Retuschen bereinigten Konzertmitschnitte, die anläßlich seines 100. Geburtstags neu auf den Markt gebracht wurden. Wie für jeden seiner Auftritte, so hat Horowitz auch für das Konzert am 16. November 1975 in der geliebten Carnegie Hall die Stücke danach ausgewählt, ob sie emotionalen Mehrwert für den Interpreten und sein Publikum abwürfen (BMG/RCA Red Seal 82876 50754 2). Und in der zweiten Hälfte bietet er – den Leuten zu Gefallen – auch all die erwarteten virtuosen Zugnummern, seinen Liszt, Chopin, Debussy, seinen Moszkowski und Rachmaninow und selbstverständlich auch die Zugabe aller Zugaben: Schumanns „Träumerei“. Doch zu Anfang, da ist es, als sollte Robert Schumanns „Blumenstück“, das Horowitz mit jener einzigartigen Verbindung von perkussivem Anschlag und singendem, Cantabile-Ton zum Schweben bringt, eigentlich nur den Boden für die Zumutungen der 3. Klaviersonate „Concert sans orchestre“ bereiten. Denn was Kritiker prompt dem Interpreten ankreideten, das Fehlen eines überwölbenden Bogens, das ist ja das Geheimnis der Komposition, deren überdehnte Proportionen von der klassischen Sonatenform nicht mehr zusammengehalten werden können. Horowitz‘ Detailversessenheit – oder Detailverliebtheit – vollzog in Wahrheit den fragmentarischen, zerrissenen Charakter der Schumannschen Sonate nach. Da trafen sich zwei Brüder einen Sinnes.
