Markus Krall Freiheit oder Untergang

 

Bilder aus dem Niemandsland

Eine künstlerisch bedeutsame oder international erfolgreiche Filmnation ist Deutschland schon lange nicht mehr. Als die glanzvollsten Zeiten des deutschen Films gelten die Jahre der Weimarer Republik, als Regisseure wie F. W. Murnau, Fritz Lang und Ernst Lubitsch klassische Meilensteine schufen, sowie die Ära des „Neuen Deutschen Films“, in der Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Werner Schroeter oder Hans-Jürgen Syberberg dem Kino der Bundesrepublik Weltruhm verschafften. Mitte der achtziger Jahre hatte sich der „Neue Deutsche Film“ totgelaufen. Fassbinder starb, Wenders, Schlöndorff, Herzog gingen in die USA, Syberberg und Schroeter zogen sich zurück. Filme wie „Das Boot“, „Die unendliche Geschichte“, „Männer“ und „Otto – Der Film“ definierten den Publikumsgeschmack der nächsten Jahrzehnte. Ein Vierteljahrhundert später sind es immer noch die Eichinger-Blockbuster und Klamaukfilme, die die höchsten Einspielergebnisse erzielen. Der Anteil des deutschen Films von knapp 20 Prozent am US-dominierten Markt wird vor allem von Produktionen wie „Keinohrhasen“, Bully-Herbig-Vehikeln oder „7 Zwerge“ bestritten. Dazu kommen Millionenschwarten wie „Der Untergang“ oder „Der Baader-Meinhof-Komplex“, die künstlerisch gesehen kaum mehr sind als ausstattungslastige Ausbeutungen zweier beliebter Exportartikel der deutschen Unheilsgeschichte. Und wie eben wieder „Operation Walküre“ bewiesen hat, ist das deutsche Kino trotz aller Imitationsversuche den amerikanischen Profis rein technisch immer noch weit unterlegen. Daß auch die großen Formate hierzulande immer einen Geschmack von „Lindenstraße“ haben, ist kein Zufall. Vom Mainstream bis zum alternativen Kino leidet der deutsche Film an einer übergroßen ästhetischen und finanziellen Abhängigkeit vom Fernsehen. Die Fördergremien sind mit TV-Redakteuren bestückt, die in risikoarmen Kategorien denken. „Der deutsche Kinofilm“, schrieb Peter Körte in der FAZ, könnte „trotz zahlreicher Filmfördereinrichtungen der Länder und des Bundes ohne das Fernsehen gar nicht existieren. (…) So hat das Fernsehen nicht nur ein internes Qualitätsproblem. Es hinterläßt auch Kollateralschäden: Indem es den deutschen Film nach seinem Bilde formt, indem es ihn auf Sendetauglichkeit trimmt, deformiert es ihn zugleich.“ Nur ein kleiner Bruchteil der 20 Prozent Marktanteil wird von der Arthaus- und Autorenfilm-Nische besetzt. Filmemacher wie Christian Petzold versuchen, den Massengeschmack mit stilistischer Spröde und inhaltlicher Schwere zu kontern. Am bekanntesten wurde eine lose Gruppe von Regisseuren, die man unter dem Schlagwort „Berliner Schule“ zusammengefaßt hat. Die meisten davon sind Absolventen von Filmhochschulen mit cinephilem Hintergrund. Statische Kamera, reduziertes Schauspiel, lange Einstellungen, die Beschränkung auf das Private und Alltägliche sind favorisierte Stilmittel und Inhalte. Die Ergebnisse reichen von gepflegter Langeweile (Angela Schanelecs „Mein langsames Leben“, 1998) über konzentrierten Lyrizismus (Thomas Arslans „Dealer“, 1999), bis zu düsteren Charakterstudien (Christoph Hochhäuslers „Falscher Bekenner“, 2005) und gespenstischen Parabeln (Christian Petzolds „Yella“, 2007). Allen diesen Filmen gemeinsam ist die Melancholie und Unverortetheit ihrer Figuren. In einem veröffentlichten E-Mail-Wechsel zwischen den Regisseuren Petzold, Dominik Graf und Christoph Hochhäusler sprach Graf gar davon, daß in vielen dieser Filme Deutschland als eine Art Niemandsland, eine „Todeszone“ erscheine. Es gebe „beim deutschen Nachwuchs im Übermaß eine bestimmte Sorte Kino“, die man als „Schneewittchenfilme“ bezeichnen könnte: „Menschen leblos hinter Glas, in Erwartung“. Drückt sich darin eine „Melancholie des Bürgertums“ aus? Christoph Hochhäusler spannte den Bogen noch weiter: Es sei „die deutsche Tradition des schweren Lebens, die Sehnsucht nach endgültiger Form, nach einer eigentlich lebensfremden Stabilität, die da zum Ausdruck kommt, und die sich vielleicht in unseren Filmen und Stoffen fortsetzt. Diese Hingabe an das Tote, Infrastrukturfetischismus, haben wir alle erlebt. Und das geht tatsächlich über die Melancholie des neuen Bürgertums hinaus.“ Also typisch deutsche Innerlichkeit, aus Eichenholz geschnitzt? Das Zweifelnde, Suchende, Nie-Einverstandene, Nicht-Arrivierte, das Melancholische, das Vage, kein Schwarz, kein Weiß, lauter Grauzonen wie im wirklichen Leben, alles im Dämmer – ein Abbild unserer Zeit, wie deutsch, wie schön, wahr und gut? Die Gestimmtheit der „Schneewittchenfilme“ scheint immerhin zu bestätigen, daß auch nach der Wende gilt, was Hans-Jürgen Syberberg 1978 über die Brüche von 1945 und 1968 schrieb: „Deutschland wurde seelisch enterbt und enteignet … Wir leben in einem Land ohne Heimat.“ Das Unbehagen an Deutschland bestimmte bereits die seelische Grundierung des Neuen Deutschen Films. Die Verarbeitungen fielen je nach Temperament unterschiedlich aus: Der selbstquälerische Fassbinder stürzte sich mit seinem Ensemble in den Schmerz wie in eine Gruppentherapie, Wenders entwich ihm, indem er quasi in ein Auto stieg und Richtung Amerika davonfuhr, während Herzog die mythische Überhöhung suchte. Dreißig Jahre später sind die Ausdrucksformen deutlich eingeschränkter. Eine Einstellung aus einem Film von Petzold könnte sich genauso gut bei Arslan, Schanelec oder Valeska Grisebach wiederfinden. Auch weil es der „Nouvelle Vague allemande“ an visuellem Temperament fehlt, kann sie dem Mainstream kaum etwas entgegensetzen. Fraglich ist auch, ob die Weigerung, sich festzulegen, oftmals nicht den einfacheren Weg darstellt. Viele Autorenfilme scheinen sich ebensowenig im klaren zu sein, was sie nun eigentlich erzählen wollen, scheinen ebensosehr „Filme ohne Haltung“ zu sein wie Eichingers Spektakel. Hochhäusler schrieb von einer Gruppe, „die das Leblose offensichtlich nur wählt, weil es sich so gut gestalten läßt: Wachsfiguren.“ Das Ungreifbare macht auch unangreifbar. Die erklärten Intentionen sind andere: „Kino muß gefährlich sein“ betitelte sich ein Sammelband der Filmzeitschrift Revolver, die der „Berliner Schule“ nahesteht. Die intellektualisierten Zombies, die etwa durch Petzolds Filme geistern, sind indessen vielleicht bloß die Kehrseite der gefühligen Seifigkeit des Mainstreams. Ob dick aufgetragen oder prätentiös unterkühlt, beides ist gleich weit weg von den authentischen Gefühlen, mit denen die Deutschen sich so sehr plagen. Selbst in den populäreren Filmen von Detlev Buck, Tom Tykwer oder Sönke Wortmann sind die falschen Töne unverkennbar. Im Grunde ist auch das Beharren der Geschichtsfilmwelle („Dresden“, „Die Flucht“) auf der politisch korrekten Wattierung diesem Umstand geschuldet. Andere Filme wie „Halbe Treppe“ (Andreas Dresen, 2002), „Netto“ (Robert Thalheim, 2005) oder „1. Mai – Helden bei der Arbeit“ (2008) setzen wiederum im Gegensatz zur Berliner Schule auf einen realistischeren Zugriff, erdigere Thematik und Handlungsorientierheit, verbleiben aber trotz kurzweiliger Ergebnisse oft im transzendenzlosen Banalen. Angesichts der post-politischen, ästhetischen und geistigen Lauheit der deutschen Arthaus-Filmer, darf man der Gemeinschaftsarbeit „Deutschland 09“, die auf der diesjährigen Berlinale Premiere hat, mit Skepsis entgegenblicken. Der Film will an den Klassiker „Deutschland im Herbst“ (1978) anknüpfen, in dem unter anderem Fassbinder, Schlöndorff und Alexander Kluge radikal subjektive Beiträge zur Lage der Nation im Zeitalter des RAF-Terrorismus lieferten. Volker Schlöndorff faßte damals seine Erfahrungen während der Dreharbeiten zusammen: „Man fragt sich nicht mehr, warum gibt es sogenannte Terroristen, sondern wie kommt es, daß es nicht viel mehr gibt. Wie kommt es, daß nicht alle um sich schlagen?“ Ob darauf nun die Beteiligten, darunter Tykwer, Petzold, Graf, Hans Weingartner und Angela Schanelec, eine Antwort geben können, ist fraglich. Haben sie sich diese Frage denn jemals gestellt? Martin Lichtmesz Foto: Szene aus „Deutschland 09 – 13 kurze Filme zur Lage der Nation“: Premiere auf der Berlinale, regulär im Kino ab dem 26. März

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