Joachim Kuhs

 

Helden dürfen endlich wieder Helden sein

In Zeiten des totalen Triumphs der liberalen Aufklärung den Begriff des „Helden“ mit soldatischer Ikonographie in Verbindung zu bringen, grenzt an ein Sakrileg, das Reaktionen von Heiterkeit über süffisantes Lächeln bis zu heftigen Affekten hervorrufen kann. Man rührt hier geradezu an einen neuralgischen Punkt im Selbstverständnis der freiheitlichen westlichen Kultur, erst recht in Deutschland. „Helden“ werden allenfalls beachtet, um „kritisch“ hinterfragt, dekonstruiert, lächerlich, also madig gemacht zu werden. Kurz: Dem Bild des heroischen Mannes soll der Garaus bereitet werden machen. Gegen den Mythos jedoch ist kein Kraut gewachsen, erst recht dann nicht, wenn starke Männer dringend gebraucht werden. Der Schock des „9-11“ wischte in den USA mit einem Schlag die metrosexuellen Softies aus den Medien, plötzlich waren wieder maskuline Leitbilder in Form von muskelbepackten Feuerwehrmännern gefragt. Was indes die Hochkultur verdrängt, wandert in die Unterwelt des Trivialen und führt dort ein unverwüstliches Dasein. Science-Fiction, Fantasy und Superhelden-Comics sind notorisch „reaktionär“, und aus diesen verachteten Niederungen ist auch der nun in den deutschen Kinos angelaufene Film „300“ aufgetaucht. Die mythisch überhöhte, freie Nacherzählung der Schlacht bei den Thermopylen, in der nach einem Bericht von Herodot eine kleine Armee von Griechen, allen voran eine Gruppe Spartaner, einer gewaltigen Übermacht von Persern drei Tage lang standhielt, basiert auf der bereits 1998 erschienenen gleichnamigen „Graphic Novel“ von Frank Miller. Der 1957 geborene Miller gilt als einer der hervorragendsten Innovatoren des Comic Strip. Sein Durchbruch kam 1986 mit der Batman-Geschichte „Der dunkle Ritter kehrt zurück“, einer düsteren Neuinterpretation der klassischen Figur. Die „politische Unkorrektheit“ von Millers Geschichten ist berüchtigt – so seine Vorliebe für exzessive Gewalt, detailverliebt gezeichnete Waffen, gestählte Körper und militärische Werte wie Disziplin, Abhärtung und Selbstüberwindung. Er ist fasziniert von den Profis der Kriegskunst, von Samurais, Elitesoldaten und Auftragskillern. Ein weiteres Leitmotiv ist der ins Phantastische gesteigerte heroische Kampf eines Einzelnen gegen eine Übermacht. Millers Affinität zu den „Preußen der Antike“ liegt also auf der Hand. Während allerdings in seinen früheren Werken noch Satire, kritische Distanz und Ambivalenz spürbar sind, glorifiziert „300“ unverhohlen die antiken Kampfmaschinen und versieht sie mit uramerikanischem Pathos. Millers Sparta lebt vom Geist des „Give me liberty or give me death!“ (so übrigens auch der Titel einer älteren Miller-Serie) des Unabhängigkeitskrieges. Damit steht „300“ in einer ideellen Reihe mit „Durchhalte“-Filmen wie John Waynes „Alamo“ (1960) und John Milius‘ „Red Dawn“ (Die rote Flut, 1984). Millers Lieblingsmotiv des äußersten Überlebenskampfes hat für ihn seit dem 11. September 2001, den er in New York miterlebte, explizit eine politische Dimension gewonnen: „Ich glaube heute nicht mehr, daß Patriotismus irgendein sentimentaler, altmodischer Dünkel ist. Er ist Selbsterhaltung. Patriotismus ist für das Überleben einer Nation wesentlich. Darum mußt du tun, was du kannst, damit dein Vaterland überlebt.“ Angesichts der aktuellen außenpolitischen Spannungen lagen Vertreter der iranischen Regierung also gar nicht so falsch, als sie „300“ öffentlich als „psychologische Kriegführung“ gegen die Iraner (=“Perser“) attackierten. Regisseur Zack Snyder und Miller haben den Zusammenstoß zwischen Griechen und Persern eindeutig als „Kampf der Kulturen“ inszeniert, wie ihn Samuel Huntington prophezeite. Leonidas wird zum Ur-Helden des Westens, der dem Ansturm der orientalischen Übermacht bis zum letzten standhält. Die Perser werden aparterweise von Farbigen und Mulatten dargestellt; eine Camouflage, die vielleicht ähnliche Motive hat wie Jean Raspails dramaturgischer Trick, die auf die Festung Europa heranmarschierenden hungernden Massen ausgerechnet aus Indien kommen zu lassen. Die Armee der Perser wird als insektenhaftes, entmenschtes Untier gezeigt, ein totalitäres Kollektiv, das den Einzelnen aufgesogen hat. So tragen die persischen Krieger anonymisierende Masken, die sie den „Sturmtruppen“ aus „Star Wars“ ähnlich machen. Xer­xes erscheint als selbstherrlicher, diabolischer Despot, die Antithese zu den freien, individualistischen Griechen, deren Zivilisation – ein Zitat aus dem Film – auf „Vernunft und Recht“ beruht. Er bringt Dekadenz, Entartung und Perversion mit sich: Im Gegensatz zu dem virilen Leonidas gleicht er mit seinem Makeup, Schmuck und laszivem Gestus einer hünenhaften, sadistischen Drag Queen. Sein Gefolge ist voll mit Krüppeln und Mißgeburten, während die Spartaner ihre schwachen und mißgestalteten Kinder eugenisch-sozialdarwinistisch „entsorgen“. In deutlicher Parallelle zur Versuchung Christi im Neuen Testament verspricht Xerxes Leonidas alle Macht der Welt, wenn er sich bloß dem Perserkönig zu Füßen werfe. Pikanterweise versucht er ihn auch mit den Worten zu locken, daß „unsere beiden Kulturen“ einander doch bereicherten. Leonidas, „lieber tot als Sklav'“, empfängt am Ende den Heldentod durch Hunderte Pfeile in der Pose des Gekreuzigten, halb heiliger Sebastian, halb Christus. Gleich diesem bringt sein Opfer das Heil: Der Untergang der Spartaner wird am Ende des Films zum mobilisierenden Mythos für das Heer der Griechen, das nun die Perser endgültig schlagen wird. Wie Robert Rodriguez in „Sin City“ hat Zack Snyder Millers gewaltige Bildkompositionen detailgetreu umgesetzt. Das Pathos des Films wird dadurch in eine irreale, hoch artifizielle Ebene entrückt. Das Schlachtengemälde entfaltet sich nicht in der geschichtlichen Zeit des Herodot, sondern in einem dunklen, vorhomerischen Zeitalter. Die bluttriefenden Gemetzel sind in ein fahl gefärbtes, mythisches Zwielicht getaucht. Millers zähnefletschenden Sechserpack-Spartaner sind die militante Avantgarde einer freieren, aufgeklärteren Ära, während um sie herum noch ein regressives Dunkel aus „Mystizismus“ (wie es in dem Film heißt) und orientalischer Tyrannei herrscht. Sie marschieren für „Ehre“ und „Pflicht“ freudig entschlossen in den Tod. Die Momente des stolzen Widerstandes gegen die Zumutungen der Eroberer bekommen auf diese Weise eine implizite Stoßrichtung gegen die liberale Selbstentwaffnung und „Appeasement“-Politik des Westens. Ironischerweise mag sich für den iranischen Betrachter zwingend ergeben, Millers Schlachtengemälde seitenverkehrt zu lesen: Xerxes würde aus dieser Perspektive den anmaßenden, übermächtigen Imperialisten aus dem Westen verkörpern, der hinter der Maske falscher Heilsversprechen die Dekadenz und den sexuellen Sittenverfall der säkularen demokratisch-kapitalistischen Welt mit sich schleppt. Trotz der politischen Untertöne, deren Tendenz man kritisch gegenüberstehen kann, läßt sich „300“ schlicht als großes Spektakel genießen. Für alle, denen die bundesdeutsche Gouvernanten-Zimperlichkeit zum Halse heraushängt, ist der Film eine provokante Wohltat: verfemte Begriffe wie Ruhm, Ehre, Treue, Opferbereitschaft und Männlichkeit werden in „300“ völlig unironisch und ausdrücklich gefeiert. Es mußte wie das Amen im Gebet kommen, daß der Film in den USA und Deutschland als „faschistisches Blut-und-Boden-Spektakel“ denunziert wurde. So beschrieb ein deutscher Kritiker den Film „als zweistündiges Manowar-Video“ und „eine unheilige Allianz aus faschistoider Gesinnung und peinlich pubertärer Ästhetik“. Man kann es auch anders sagen, wie David Kahane in der National Review: „300“ sei ein Film, in dem „Helden für Gott und Vaterland aufstehen“. Fotos: Perserkönig Xerxes (Rodrigo Santoro): Kampf der Kulturen; König Leonidas (Gerard Butler, rechts): Ur-Held des Westens, der dem Ansturm der orientalischen Übermacht bis zum letzten standhält

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