Joachim Kuhs

 

Der Labordichter

Als „Doppelleben“ hat Gottfried Benn bekanntlich seine Existenz als Arzt und Dichter dargestellt und sich damit gleicherweise zum objektiv-exakten, schonungslos nüchternen Diagnostiker und „Intellektualisten“ wie zum Ästheten stilisiert, dessen Kunst die letzte dem modernen Menschen noch verbliebene metaphysische Tätigkeit sei. Entscheidend für die Analogie der Verfahrensweisen seien nicht die jeweiligen Inhalte und Ergebnisse der wissenschaftlichen Forschung, sondern der sezierende, auf den Einzelgegenstand gerichtete, ihn in seine Bestandteile zerlegende und nach abstrakten Kriterien wieder zusammensetzende Blick, den Benn auch für sein poetisches Schaffen in Anspruch nahm. Zumeist hat die Benn-Philologie dieses Verhältnis nur auf die Vielzahl von Übernahmen medizinisch-naturwissenschaftlicher Begriffe in den Sprachschatz seiner Lyrik bezogen und in diesen, aus ihrem Kontext gelösten lexikalischen Einheiten mehr oder weniger willkürlich verwendetes Metaphernmaterial gesehen. Demgegenüber kommt Regine Anacker das Verdienst zu, in ihrer großangelegten Untersuchung über „Aspekte einer Anthropologie der Kunst in Gottfried Benns Werk“ den strukturellen Gemeinsamkeiten beider Bereiche nachgegangen zu sein: Keinesfalls zitiere Benn nur beliebig aus fachwissenschaftlicher Literatur, sondern es kann vielmehr gezeigt werden, „daß sich ein physiologischer Subtext durch das gesamte Bennsche Werk zieht, dessen Evolution von der in der Benn-Forschung hinlänglich deutlich gewordenen Entwicklung seines Werkes – vom expressionistisch-sprachexperimentellen Ästhetizismus des Frühwerks zu rechter Avantgarde in den frühen dreißiger Jahren, dann zum resignativ eingefärbten Ästhetizismus der ‚kleinen Gebilde‘ (…) des Spätwerks auf ihren Fensterplätzen – weitgehend unabhängig bleibt, dagegen von zeitgenössischer, im weiten Sinne naturwissenschaftlicher Literatur gesteuert, mindestens aber beeinflußt wird.“ Eine zentrale Kategorie dieses Subtextes ist nach Anacker „die Unterscheidung von Horizontalität und Vertikalität“, die als anthropologische und ästhetische Voraussetzung für Benn unhintergehbar ist und etwa in den Oppositionen von „Form und Rausch“, „Bewußtsein und Körper“, „Leben und Geist“ semantisiert bzw. als „Regression und Progression“ dynamisiert wird. Der Bezug zu Nietzsches berühmter Unterscheidung zwischen dionysischem und apollinischem Kunstprinzip ist offensichtlich; beide zusammen – die dionysische Kunst der Ekstase, des Rausches und der Musik, die apollinische des Mythisch-Epischen, Bildhaft-Statuarischen, allgemein des Visuellen – erzeugen die attische Tragödie und gelangen in ihr zum Ausgleich: Rausch wird Vision, diese bleibt zwar „schöner Schein“, ist aber dennoch als eine Formgebung und Bändigung des flutenden Lebens dessen momentane „Erlösung“, wirkt also trotz ihres poetisch-fiktionalen Charakters lebenssteigernd. In diesem letzten Aspekt besteht jedoch, worauf Anacker zu Recht hinweist, ein charakteristischer Unterschied zwischen dem ästhetischen Nihilisten Benn und dem frühen, noch völlig von Schopenhauers Willensmetaphysik und Wagners Musikdrama beeinflußten Nietzsche, der trotz Benns leidenschaftlicher Berufung auf den Philosophen, der angeblich „alles, was meine Generation diskutierte“ oder „erlitt“, bereits „ausgesprochen und erschöpft“ habe, nicht übersehen werden dürfe. Künstlerische Tätigkeit ist für Benn im Einvernehmen etwa mit dem Psychopathologen Wilhelm Lange-Eichbaum „bionegativ“: ein Zeichen von evolutionärer Dekadenz und ein schmerzhaftes Heraustreten aus den ursprünglichen, vor- und außerbewußten Daseinsformen, welche Benn nicht müde wird, zumal in seiner späten Lyrik – die oft zur monotonen, ewig abschiednehmenden Litanei gerät – zu beschwören. Ist die ästhetische Grundduplizität des jungen Nietzsche zugleich eine metaphysische und damit, trotz aller anderslautenden Polemik, doch noch mit einer Art Heilserwartung verbunden, so erscheint der Antagonismus bei Benn als einer von „Stammhirn“ und „Großhirn“, ist primär physiologischer Art, damit aus einer fiktiv-externen, übergeordneten Perspektive sinnlos, und markiert eine, wenigstens dem Anspruch nach, rein „diesseitige“ Ästhetik, wie Anacker betont. „Rausch ohne Form bleibt gestaltlos und stumm, und wie Hirnstamm und -rinde für die Hirntätigkeit konstitutiv sind, entsteht das Kunstwerk aus dem Zusammenwirken beider ästhetischer Prinzipien, hält sich poetische Rede in einer Schwebe zwischen ‚regressivem‘ Verstummen und reiner Differenzialität als Endpunkt der Progressionsbewegung, zwischen ‚Mineralisierung‘ und ‚Hauch des Glasbläsers‘.“ Freilich verbleiben Äußerungen dieser Art sowohl bei Benn als auch bei seiner Interpretin oft im Bereich des Allgemeinen und Trivial-Selbstverständlichen – und hier hätte nun eine genaue Analyse ansetzen müssen, welche die Umsetzung der Bennschen Poetik an seinen Texten im Detail untersucht. Anackers richtige Beobachtungen verschwinden jedoch in einer Überfülle von Zitaten, die sich – häufig nur durch kurze Zwischenkommentare, manchmal aber überhaupt nicht unterbrochen – endlos aneinanderreihen und das Buch auf über 600 Seiten anschwellen lassen. Gliederungsprinzipien werden zwar angedeutet, aber nicht zu einer thesenhaften Präzision und Konzision gebracht; es entsteht überall der Eindruck eines allzu unaufbereiteten Textmaterials. Obgleich die Autorin zwei Ansätze in Benns Kunstanthropologie angibt und ihnen, nach einer hinführenden Betrachtung zur „Physiologie der Kunst“, die beiden Hauptkapitel „Ästhetik des Gleichgewichts“ und „Ästhetik des Unwahrscheinlichen“ widmet, bleiben sie in der weiteren Durchführung unklar. Einerseits soll dem Formtrieb des Künstlers bei Benn doch noch ein letzter ontologischer Auftrag entsprechen, der sich allerdings nicht mehr in einem philosophischen System niederschlagen kann – es handelt sich gleichsam um die Verpflichtung, mit der ästhetischen Ordnung eine Gliederung der disparaten Weltfragmente zu einem Kosmos herzustellen -, und andererseits resultiert dieser Trieb nur aus der biologischen Organisation des Menschen, der spezifischen Wahrnehmungsphysiologie des Gehirntiers, und dient der „‚Entlastung‘ vom alltagsbezogenen Denken und Handeln“. Es ist zwar richtig, diese Ambivalenzen und Widersprüche in Benns poetologischen Äußerungen weder in einen allzusehr vereinheitlichenden Rahmen zu pressen noch vorschnell auf eine subjektivistische Montagetechnik zu reduzieren; folglich ist Regine Anackers Herangehensweise grundsätzlich innovativ und verfolgenswert, doch hätte sie in eine konkrete Analyse der Bennschen Lyrik umgesetzt werden müssen, anstatt daß seine Gedichte nur als Beispiele für seitenlange Auslassungen Benns, Plessners oder Gehlens angeführt werden. Am Beispiel von Benns Prosa, vor allem der Rönne-Novellen, hat Anacker gelegentlich Wege angedeutet, die in die richtige Richtung weisen – etwa wenn sie Benns Selbstinterpretationen zitiert, nach der er in seinem „Rönne“ einen „Orangenstil“ gewählt habe: die einzelnen psychischen Zustände Rönnes lägen gleichsam im Kreis nebeneinander um ein Zentrum gruppiert wie die Kammern einer aufgeschnittenen Apfelsine, statt narrativ fortschreitend auseinander entwickelt zu werden -, aber sie hätte diese Trampelpfade durch den Textdschungel konsequent weitergehen und zu Straßen verbreitern müssen. Foto: Joachim Tiburtius, Berliner Senator für Volksbildung (l.), 1953 bei einer Ehrung Benns: Lyrik der ewig abschiednehmenden Litanei Regine Anacker: Aspekte einer Anthropologie der Kunst in Gottfried Benns Werk. Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2004, 605 Seiten, broschiert, 79 Euro

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