Klaus-Rüdiger Mai Die Zukunft gestalten wir!

 

Querfront

Man hat den Eindruck, es wäre ein Stein vom Mond heruntergefallen. (…) Bruckner fällt unerwartet und erschreckend in das Musikleben. Das ist wahrscheinlich der Grund, warum man ihn nicht aufführen wollte.“ Und der das eben gerade in einem Gesprächskonzert während der Salzburger Festspiele 2002 gesagt hat, Nicolaus Harnoncourt, dreht sich den Wiener Philharmonikern zu und dirigiert ein Bruchstück aus dem Finale der 9. Sinfonie, Bruckners letzter, die er nicht mehr beenden konnte, „dem lieben Gott“ gewidmet, eine schreiende Dissonanz in den Trompeten, an der Grenze zur Atonalität. Harnoncourt läßt das Bruchstück in zwei Versionen spielen. Auf eine bereinigte, wie sie verständnislose Dirigenten ganz gewiß vorziehen würden – die Nonen zu Oktaven korrigiert, Dissonanz zu Konsonanz aufgelöst -, folgt die Version, die Bruckner komponiert hat: „Es ist einfach absolut konsequent komponiert. Was richtig ist, ist richtig, auch wenn wir es erstmal als falsch empfinden.“ Für die neue Bruckner-Gesamtausgabe hat der Musikwissenschaftler Benjamin-Gunnar Cohrs nicht nur die vollendeten drei Sätze der Sinfonie kritisch ediert, sondern auch den fehlenden vierten Satz einzig anhand der bis heute bekannten Partitur-, Particell- und Satzverlaufseiten rekonstruiert und ausführlich kommentiert. Seine „Dokumentation des Fragments“ für den Konzertsaal hat Harnoncourt erstmals 1999 vorgestellt und erläutert; mit dem Gesprächskonzert vom August 2002 erscheint sie erstmals auf einer CD, auf einer zweiten Harnoncourts und der Wiener Philharmoniker Interpretation der ersten drei Sätze, selbstverständlich nach der kritischen Neuausgabe von Cohrs. (RCA Red Seal/BMG 82876 543322) Harnoncourt fordert dem Hörer Entscheidungen ab. Er dirigiert einen durch und durch antiromantischen Bruckner, dessen Musik – dem höhnischen Wort Max Kalbecks von 1885 zufolge – nach himmlischen Rosen duftet und nach höllischem Schwefel stinkt. Wie Riesenquader stehen die musikalischen Blöcke jäh neben- und übereinander hingewuchtet, ohne allen Kitt und doch für alle Ewigkeit verfugt, wie Meteore kreisen alle musikalischen Varianten im selben Abstand um einen Mittelpunkt, der nur in ihnen auszumachen ist. Eher als den Leidensweg des Christengotts scheint die überwältigende Steigung des Adagios den Bau des babylonischen Turms zu evozieren, dessen Aufgipfelung das Fundament zermalmt und den sein Erbauer, der Komponist, im Augenblick der Fertigstellung, also des Einstürzens, verläßt. Äußerste Rationalität des Dirigats erneuert die Wirkung äußerster Irrationalität, welche Bruckners erste Hörer überkommen mußte, weil ihnen keine Maßstäbe zur Hand waren, an denen sie sich hätten orientieren können, und weil es ihnen an dem Mut gebrach, allein Bruckners Musik zum Maßstab zu nehmen. Bruckners Gespräch mit Gott findet auf gleicher Augenhöhe statt! Aber gerade indem Harnoncourt die Modernität der Neunten unabweisbar zum Klingen bringt, entfacht er – unabsichtlich oder absichtsvoll und aus unerwarteter, weil im weiteren Sinne linker Position heraus – die nach 1945 so eilig ausgetretene Diskussion um deren deutschen, vielleicht gar faschistischen Kern neu: die Diskussion um den „heroischen Realismus“ des musikalischen Querfrontstrategen Bruckner. Es ist nicht nur die Kenntnis der radikalen Fragmente ihres Finalsatzes, welche uns die drei vollendeten Sätze der Neunten radikal anders hören läßt. Man kann ihnen das „Te Deum“ folgen lassen, was Bruckners ausdrücklichem Wunsch entspräche, oder die Fragmente zum vierten Satz, doch verginge sich am Werk, wer es ab jetzt noch wagte, jene aufzuführen, ohne diese zu bedenken.

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