Haben Künstler die historischen Katastrophen des 20. Jahrhunderts – Weltkriege und totalitäre Diktaturen – bereits im voraus erahnt und in ihren Werken darauf verwiesen? Spürten sie das Nahen gewaltiger Kräfte, welche Millionen von Menschen Tod und Verderben brachten? Einiges scheint dafür zu sprechen: Eine Vielzahl von Bildern und Skulpturen, die zwischen 1890 und dem Zweiten Weltkrieg entstanden sind, setzt sich offensichtlich mit drohendem Unheil auseinander. Schon seit jeher hat die vermeintliche Fähigkeit Auserwählter, in die Zukunft zu blicken, die Phantasien der Menschen beflügelt. Über viele Jahrhunderte verlor der Mythos von der Seherin Kassandra, die den Untergang Trojas vorausahnte, jedoch vergeblich vor dem drohenden Unheil warnte, nichts an Faszination. Auch die Donaunixen im Nibelungenlied sahen das drohende Schicksal voraus, welches auf König Gunther und sein Gefolge am Hofe des Hunnenkönigs Etzel wartete. Läßt sich nun aber belegen, daß in der Neuzeit der unerklärliche Mythos zur Realität wurde und selbsternannte Seher wie Max Beckmann, Karl Hofer oder George Grosz tatsächlich die Greuel des 20. Jahrhunderts heraufziehen sahen? Dieser Frage widmet das Deutsche Historische Museum eine Ausstellung unter dem Titel Kassandra. Visionen des Unheils 1914-1945. Präsentiert werden dazu im Erdgeschoß des Berliner Pei-Baus rund 300 Objekte. Eine Fülle von Angst- und Untergangsbildern entstand bereits vor dem Ersten Weltkrieg. Zu ihnen zählen Gemälde von Henri Rousseau (1894), Franz von Stuck (1894) und Arnold Böcklin (1896), alle drei schlicht Der Krieg betitelt. Die starke Ambivalenz dieser Werke sticht sofort ins Auge. So zeigt Rousseaus Gemälde inmitten einer rasenden Kriegsfurie das Bild eines kindlichen Engels; von Stuck präsentiert über vielen toten Leibern die Darstellung eines schönen, heldenhaften Jünglings, und bei Böcklin tobt der Krieg allein am Himmel und hinterläßt keine irdischen Toten. Auch Max Klingers Der Krieg, Magnus Zellers Apokalyptische Reiter sowie Ernst Barlachs Der Rächer bleiben mehrdeutig; Abscheu wie Faszination spiegeln sich darin gleichermaßen wider. Es sind folglich eher allgemeine allegorische Darstellungen als auf die Realität bezogene Visionen der Zukunft. Für eine solche Interpretation spricht auch die gesellschaftlichen Positionierung der Künstler. Die Mehrzahl von ihnen zeigte in den ersten Kriegsmonaten eine ähnliche Begeisterung wie der Rest der Bevölkerung. Viele von ihnen meldeten sich – allen Vorstellungen von einer drohenden Katastrophe zum Trotz – freiwillig für den Dienst an der Front. Erst infolge der realen Auseinandersetzung mit Tod und Leid trat eine deutliche Ernüchterung ein. Zahlreiche Künstler kehrten entweder gar nicht – wie Franz Marc – oder körperlich und geistig gebrochen aus dem Krieg zurück. Dies veränderte auch ihre Blickrichtung stark, viele von ihnen vollzogen gegenüber ihrem Werk vor dem Krieg einen deutlichen Bruch und suchten neue künstlerische Formen und Inhalte. Somit wirkt es nicht verwunderlich, daß sich nach dem Sturz des Kaiserreichs viele Künstler in der Weimarer Republik den Linksaußen-Parteien anschlossen. Zudem unterstützten viele die Antikriegsbewegung wie etwa Käthe Kollwitz. Schuldig an dem Elend waren für sie in erster Linie die alten Eliten aus der Kaiserzeit, etwa das Offizierskorps. Gleichzeitig wurde auch das gesamte bürgerliche System in Frage gestellt. Von allen politischen Parteien der Nachkriegszeit erkannte die KPD am frühesten die Bedeutung von Agitationskunst zur Mobilisierung der Öffentlichkeit. Sie griff dabei auf Formen zurück, welche die bolschewistische Propaganda in den Bürgerkriegsjahren entwickelt hatte. Mit beißender Schärfe wurden alle tatsächlichen oder vermeintlichen politischen und gesellschaftlichen Gegner karikiert und der Lächerlichkeit bzw. Verachtung preisgegeben. Dazu konnten die Kommunisten für die Mitarbeit in Zeitungen wie Jedermann sein eigener Fußball und Die Pleite nicht nur die überzeugten Parteigänger George Grosz und John Heartfield, sondern auch Rudolf Schlichter, Conrad Felixmüller und Otto Dix gewinnen. Zweifelhaft allerdings bleibt, ob deren Werke trotz aller Warnungen vor Freikorps, Hakenkreuzlern und Deutschnationalen die Bezeichnung Visionen verdienen. Zu offensichtlich ging es vielmehr um die Visualisierung allgemeiner politischer Feindbilder, die lediglich dem aktuellen Zeitgeschehen angepaßt wurden. Weitaus passender ist die Kategorie Vision hingegen für künstlerische Darstellungen, die vor dem Hintergrund der innen- und außenpolitischen Unruhen der frühen zwanziger Jahre auf das drohende Ende der demokratischen Ordnung verweisen, dem erneutes Unheil folgen wird. Eine solche Interpretation erscheint etwa bei Otto Dix Melancholie von 1930 oder Hermann Rombachs Totentanz von 1931 durchaus möglich. Auffällig ist, daß sich nahezu kein Werk dieser Jahre mit den Gefahren des kommunistischen Systems in der damaligen Sowjetunion auseinandersetzt. Offenbar nahmen selbst die bürgerlichen Vertreter der Moderne die bolschewistische Bedrohung in Deutschland nicht wahr. Bereits kurz nach dem Beginn der Weltwirtschaftskrise bahnte sich in der linken Agitationskunst ein Wandel an. Das rapide sinkende Ansehen der Demokratie spielte den Radikalen in die Hände, die nun endgültig die Zeit gekommen sahen, um die alte Ordnung zu zerschlagen. Dies führte zu einem Motivwandel: So wurden in der kommunistischen Propagandakunst die Bilder von armen, verhärmten Arbeiterfrauen, die unter dem kapitalistischen System leiden, durch Darstellungen des unbeugsamen, klassenbewußten Kämpfers ersetzt. Die Gefahren durch die NSDAP wurden hingegen in der Endphase der Weimarer Republik selbst von den kommunistischen Künstlern stark unterschätzt bzw. verkannt. Auch Heartfield schuf – des baldigen Sieges der KPD sicher – bis 1933 vergleichsweise wenige Collagen, die unmittelbar auf die Nationalsozialisten Bezug nahmen. Und wenn es geschah, dann transportierten die Inhalte zumeist, daß die Roten Riesen die nationalsozialistischen Zwerge in einer direkten Auseinandersetzung doch stets wieder in ihre Schranken verweisen könnten. Weitaus realistischer wurde das drohende Verhängnis durch Hitler dagegen von A. Paul Weber festgehalten, insbesondere in seinen Illustrationen zu Ernst Niekischs Hitler – ein deutsches Verhängnis (1931). Eines der bekanntesten Motive verdeutlicht den Weg, der die mächtigen Kolonnen – als Parteisoldaten erkennbar – nach einem kurzen Aufstieg schließlich in ein Massengrab führt. Freilich sind auch diese Zeichnungen oft ambivalent und in dieser Form zweifellos nicht nur das Ergebnis von Vorahnungen, sondern in erster Linie das Produkt eines mit zunehmender Schärfe und Erbitterung geführten Machtkampfs in den letzten Monaten der Weimarer Republik. Nach 1945 war Hoffnung und Zuversicht erwünscht Mit der Machtergreifung des Nationalsozialisten änderten sich die Voraussetzungen für die Mehrzahl der Künstler innerhalb kurzer Zeit gravierend. Während fast alle den Kommunisten politisch nahestehenden Künstler das Land verließen, versuchten andere, sich mit den neuen Bedingungen zu arrangieren. Dies war lediglich so lange möglich, solange die innerparteilichen Machtkämpfe über die Art der zukünftigen Deutschen Kunst noch nicht entschieden waren. Jedoch spätestens mit der Ausstellung Entartete Kunst erhielten die meisten Kunstschaffenden, die sich modernen Stilrichtungen verschrieben hatten, Ausstellungs- und Berufsverbote. Dadurch blieben ihre Werke der Öffentlichkeit bis zum Kriegsende verborgen. Dagegen wies eine Reihe von Künstlern im Exil zu dieser Zeit häufig auf die drohende Kriegsgefahr hin. Da die KPD aber ohnehin bereits vor 1933 in Wahlen mehrfach agitiert hatte, daß die Machtergreifung Hitlers letztlich den Krieg bringen würde, und auch innerhalb der Exil-SPD nun die Meinung verbreitet war, ein militärischer Konflikt sei unausweichlich, überraschen solche Prognosen nicht. Auffällig ist hingegen, daß das drohende Unheil für die Juden – obwohl die anti-jüdische Gesetzgebung auch im Exil bekannt war – nur vergleichsweise selten dargestellt wurde. Nach 1945 fehlte für Visionen von drohenden Katastrophen aufgrund der zeitlichen Umstände jegliche Basis. In einer Situation, in der die meisten Städte nur noch Trümmerwüsten waren und der tägliche Überlebenskampf der Menschen den Alltag bestimmte, waren Werke gefragt, in denen Hoffnung und Zuversicht zum Ausdruck kamen. Leid, Tod und Ruinen sollten nun nur noch mit dem historischen Rückblick auf das Dritte Reich verknüpft werden, jedoch nicht den Blick auf die Zukunft prägen. Bild: Rudolf Schlichter, Blinde Macht (1932/37): Tod und Verderben Bild: Karl Hofer, Kassandra (1936): Trojas Untergang vorhergesehen
