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Übersteigerung ins Elementare

Wer die Liebe zu den alten Meistern nicht nur als Bekenntnis pflegt, sondern ihrer Werke wie eines Lebensmittels bedarf, weil er die Vorzüge und spröden Eigenarten am Original schätzen gelernt hat, der kann sich mit seinen zwiespältigen Empfindungen inmitten der Bilder Werner Tübkes sehr einsam fühlen. Denn die Majorität der schaulustigen Besucher begegnet der Fülle sprechender Details und der geheimnisvoll altertümlichen Anmutung der Bildtafeln mit ungetrübter Zustimmung.

In einem Lebensalter, in dem ein jugendlicher Geist offen und erwartungsfreudig neuen Eindrücken entgegenfiebert, mußte Tübke monatelang brutale Übergriffe durch die Folterknechte der russischen Besatzungsmacht erdulden. Es gibt Parallelen zum – ganz anders gearteten – gleichaltrigen Bildhauer Wieland Förster, der wegen angeblichen Waffenbesitzes im Zuchthaus Bautzen landete. Die am eigenen Leib und Geist erfahrenen Martern prägen bei beiden nicht nur inhaltlich, sondern auch formal das weitere Werk. Tübkes Egozentrik und seine hartnäckige Zähigkeit bei der Durchsetzung seiner Ziele haben gewiß in diesem Widerfahrnis ihre Wurzel.

Auf dem Weg zum sozialistischen Realismus wurden in den fünfziger Jahren die Altdeutschen, Menzel und der Leibl-Kreis verordnet. Auch Tübke brillierte einige Zeit im Rahmen dieses Gebots. Das früheste Bild der Ausstellung ist ein Selbstbildnis von 1953. Es ist bestimmt vom Komplementärkontrast des grünlichen Bartschattens zum Lippenrot. Aber die Möglichkeiten dieser Malweise waren ihm zu beschränkt. An den sechs Gemälden zum Deutschlandtreffen, von denen eines ausgestellt ist, wird der Aufbruchsversuch zur Malerei im großen Stil deutlich.

Ein schönes Beispiel existentialistisch entfärbter Genremalerei, wie sie zeitgleich auch von der Berliner Schule betrieben wurde ist „Tod in der Iller“ von 1957. Was Tübke immer wollte, ist in diesem seltenen Fall einmal gelungen: dem offiziellen Anspruch aktuell engagierter Propagandakunst durch Übersteigerung ins Elementare zugleich auszuweichen und auf höherer Ebene gerecht zu werden. Bei der Betrachtung dieses Katastrophenbildes denkt man nicht mehr an den konkreten Unfall bei einer Bundeswehrübung, sondern fühlt sich an die kapriziösen Erfindungen eines Alessandro Magnasco erinnert.

Auch in der „Sozialistischen Jugend-brigade“(1964) haftet die unfreiwillige Komik noch am Motiv und nicht an der Realisation. Eine raffinierte Zeichenkunst trägt diese Bilder, und die Symbolik gelangt noch unwillkürlich über die wache Umweltwahrnehmung des Künstlers ins Bild.

Seinen Höhepunkt hat Tübke Anfang der siebziger Jahre mit Bildern wie „Sizilianischer Großgrundbesitzer mit Marionetten“ erreicht. Der flächigen Wandbespannung unter den illusionistisch gemalten Marionetten kommt im Verhältnis zur mythischen Landschaft hinter der Brüstung, an welcher der Signore lehnt, eine bildraumschaffende Wirkung zu. (Da das Bild zur Zeit Bestandteil der Retrospektive „Leipziger Malerei seit 1949“ im dortigen Museum für Bildende Künste ist, steht es der Berliner Ausstellung nicht zur Verfügung.) Zeitgleich offenbaren sich immer stärker Tübkes grundlegende Defizite. Ein „Sizilianischer Landarbeiter“ (1975) hat die Hintergrundlandschaft wie einen zweiten Mantel vom Rücken abstehen. Der Raum soll, aber will sich auf diesem Tondo nicht aus der Fläche ablösen.

Viele der späteren Bilder hinterlassen weniger den Eindruck einer primären Leidenschaft für die Gestaltung großer mehrfiguriger Bildtafeln als vielmehr eines Ausweichmanövers vor der Notwendigkeit, große Flächen aus der Gesetzlichkeit der Farben und Linien abzuleiten. Manch angestrichener Hintergrund („Am Strand von Roma Ostia II“, „Transvestit und Mädchen“, „Weihnachtsnacht 1524“) läßt ahnen, wieviel gähnendes Nichts durch mit restauratorisch-maltechnischer Finesse vorgetragenes Personengewimmel verdeckt wurde. Tübkes Beschwörung von Albrecht Altdorfers Genius ist so unglücklich verlaufen wie Doktor Faustens Begegnung mit dem Erdgeist. Das Werk dieses Mannes, der sich als einen überzeitlichen Bewahrer abendländischer Malereitradition empfand, ist nicht die Lösung, sondern stellt selbst eine Manifestation des Problems dar.

Tübke war ein bedingungsloser Avantgardist, ein Pop-Artist, ein Hybride aus Warhol und Ludwig Richter, ein Performer und Installationskünstler. Bezeichnend dafür ist auch die Protektion durch den Sammler Ludwig, der 1977 Tübkes Documenta-Teilnahme vermittelte und im Gegenzug die Präsentation seiner angestaubten Avantgardekunst-Sammlung in der Nationalgalerie Berlin-Ost erreichte.

Die Sehnsüchte von Intellektuellen wie Eduard Beaucamp und Golo Mann oder dem italienischen Kunsthändler Emilio Bertonati, der in den siebziger Jahren in Mitteldeutschland nach den Überbleibseln der Malerei der Neuen Sachlichkeit fahndete, bildeten die Strömung, auf der Tübkes Ruhm dann auch in Westdeutschland an Fahrt gewann. In dessen Bildern manifestiert sich ein Haltungsproblem. Der ungebändigte Ehrgeiz, die überspannte Willensanstrengung verhindern bis auf wenige Ausnahmen  eine eigengesetzliche Entwicklung der Bildgestalt. Die Bewahrung der Attitüde war dem Maler letztlich wichtiger als die Verschmelzung und Aufhebung seiner Selbst im Werk. So entsteht der Eindruck, als hätte Tübke sich stets im entscheidenden Augenblick – nämlich dort, wo sich gemeinhin der Umbruch vom Machwerk zur Kunst vollzieht – aus dem Schicksal seiner Schöpfungen losgelöst, um deren Erfolg auskosten zu können.

Zurück bleibt eine seltsam nichtssagende Artistik, um die die Wüste wächst – ganz gleich, ob er diese von Anfang an in sich trug oder ob sie ihm durch Verwüstung angetan wurde.

Die Tübke-Retrospektive ist noch bis zum 3. Januar 2010 im Kunstforum der Berliner Volksbank, Budapester Straße 35, täglich von 10 bis 18 Uhr zu sehen. Tel.: 030 / 30 63 17 44

Foto: Werner Tübke, Weihnacht 1524 (Öl auf Leinwand, 1982): Gähnendes Nichts mit Personengewimmel

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