Joachim Kuhs

 

Beherzt

Die meisten Opern der italienischen Romantik, mithin aus jener Periode vom späten Rossini bis zum frühen Verdi, sind noch im 19. Jahrhundert wieder in der Versenkung verschwunden. Nach und nach werden sie heute wiederentdeckt, meist dank diverser Festivals und kleinerer, aber ambitionierter Plattenfirmen. Einige sind der Bühne freilich nie ganz verlorengegangen: „La Sonnambula“ von Vincenzo Bellini zählt dazu. Maria Callas setzte für dieses Werk weiland interpretatorische Maßstäbe, denen bis heute die meisten Primadonnen nacheifern. Jetzt tanzt eine aus der Reihe — Cecilia Bartoli. Nachdem sie sich in ihrem als Hommage an Maria Malibran konzipierten Album „Maria“ (JF 40/07) auch an die Schlußszene von „La Sonnambula“ und an andere Paradepartien einer Sängerin herangewagt hatte, die zu den prägenden Stimmen des 19. Jahrhunderts zählte, wird nun ein komplettes Rollenporträt nachgereicht. Daß die Bartoli hierbei eine im besten Sinn eigenwillige Interpretation präsentiert, ist allerdings nicht nur künstlerischen Energien, sondern auch einigen Notwendigkeiten der Natur geschuldet. Als Mezzosopranistin mit einem intensiv tragenden, aber keineswegs ausladenden Organ muß sich die Bartoli einen alternativen Weg durch die Partitur suchen. Spitzentöne in Finalszenen, mit denen zum Beispiel die Callas ihre Interpretationen krönen und das Publikum von kunstsinniger Begeisterung in den abschließenden Rausch katapultieren konnte, sind Bartolis Sache nicht. Daß ein Orchester mit historischen Instrumenten — also mit einem etwas tieferen Stimmton — musiziert, kommt der Sängerin grundsätzlich entgegen. Und einige Partien, die der Mezzosopranistin allzu hoch und unbequem in der Kehle liegen, wurden zudem etwas nach unten transponiert. Cecilia Bartoli hat genug auf Lager, um diese vermeintlichen Defizite auszugleichen. Zum einen zählt, einmal mehr, ihre atemberaubende Beherrschung des Ziergesangs dazu. Keine Sängerin beherrscht aktuell so souverän die häufig beschworene und als Kunst zeitweilig verloren geglaubte „Grammatik des Belcanto“. Und selten ist es der Ausnahmesängerin, die darob gelegentlich eines manieristischen Singens geziehen wird, so überzeugend gelungen, diese artifizielle Gesangskunst in den Dienst eines intensiv verinnerlichten Rollenporträts zu stellen: kaum eine Note, die nicht mit Leben und Empfindung gefüllt ist, in den tragischen Momenten des Werkes ebenso wie in den frohen und im glücklichen Ausgang. Die Geschichte von Bellinis Amina, die schlafwandelnd auf dem Lager eines fremden Mannes gefunden wird, worauf ihr Geliebter Elvino die geplante Hochzeit abbläst, bis sich der Sachverhalt aufklärt, kann in dieser Aufnahme noch mit einer weiteren Starbesetzung punkten: Juan Diego Flórez setzt als besagter Elvino auf seinen klangschönen lyrischen Tenor, schafft aber kaum den Sprung aus dem Schatten der Bartoli, die als singende Darstellerin eines imaginativen Theaters, das wirklich zur Klangbühne wird, die Latte sehr hoch setzt. Nicht verschwiegen sei zudem das farbenreiche Spiel des Orchesters La Scintilla (das Ensemble für Alte Musik des Zürcher Opernhauses, welches für diese Aufnahme auch seinen exzellenten Chor zur Verfügung stellte) unter Alessandro De Marchi. Dirigent und Orchester sekundieren der feinfühligen Interpretation von La Bartoli hervorragend, tragen jedes Piano mit, öffnen jedem Rubato Raum und Rahmen und sorgen, wo recht am Platz, für feurige Italianità. Bellinis „La Sonnambula“ — ein großer Erfolg für Cecilia Bartoli. Wie schmeichelt noch gleich Elvino an einer Stelle seiner Amina? „Tutto è il core“ — alles ist dieses Herz. Ohne Zweifel.

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