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Pankraz, J. Neumeier und der Dämon im Ballett

Zum dreißigsten Mal nun schon finden den ganzen Juni über an der Alster die alljährlichen "Ballettwochen" statt, eine Gründung des legendären Ballettdirektors John Neumeier, der längst eine Hamburger Institution geworden ist, aus dem Kulturleben der Hansestadt gar nicht mehr wegzudenken ist. Pankraz erlebte im Zuge dieser Ballettwochen die letzte Schöpfung Neumeiers, "Tod in Venedig" nach Thomas Mann, eine zwar ansehnliche, aber auch tief irritierende Veranstaltung.

Der Herr von Aschenbach, der in der berühmten Novelle bekanntlich immer nur in seinem Strandkorb sitzt und sich dies und das denkt bzw. ersehnt, bekommt hier plötzlich mächtig Beine, hechtet mit Riesensprüngen über die Bühne, verknäuelt sich mit seinem geliebten Tadzio zu handfester, wenn auch rhythmischer Ekstase und ist auch sonst äußerst aktiv, bevor ihn die Pest holt. Er trägt dabei kein enges, praktisches Tanzkostüm, sondern bürgerliches Alltagshabit, genau wie bei Thomas Mann. Die Hosenbeine flattern, die Jackenschöße blähen sich.

Wer die Novelle nicht kennt und auch den Film von Visconti nicht gesehen hat, ist vollständig aufgeschmissen, weiß nicht, was eigentlich passiert und warum es überhaupt passiert. Das Ganze ist eine hochintellektuelle Veranstaltung, man sollte gut vorbereitet in die Vorstellung kommen und das (vorzügliche) Programmheft von vorn bis hinten durchgelesen haben.

Selbst dann bleibt freilich noch manches rätselhaft, und die Frage vertieft sich: Was ist der Sinn all der Sprünge und Ekstasen? Wird hier wirklich etwas von einem Medium ins andere übersetzt, um bisher eventuell verborgene Tiefen des Originals ans Licht zu bringen, respektive "auszuleben"? Und wenn nein, wenn es nur darum geht, einen Vorwand für exorbitantes tänzerisches und choreographisches Können zu finden – warum dann ausgerechnet eine hochsubjektive Kopfnovelle? Wäre es nicht viel besser, man bliebe bei den im Ballett lange üblich gewesenen Märchen- und Feenstoffen, bei Nußknacker und Dornröschen, wenigstens beim Nachmittag eines Fauns?

Aber davon kann natürlich längst nicht mehr die Rede sein. Auch die Programmfolge der Hamburger Ballettwochen zeigt eindeutig: Das zeitgenössische Ballett wird, zumindest was die Stoffwahl betrifft, immer "realistischer", intellektueller, begriffsschwerer. Augenschmaus wandelt sich zu Hirnschmalz, Trippelschritt zu Ausdruckstanz. Alles, was man sieht, soll etwas bedeuten, was man nicht sieht. Der Abend wird zum Rebus.

Dem korrespondiert eine gewisse Gewaltsamkeit und Freiheit der tänzerischen Abläufe. Das strenge, vor Jahrhunderten festgelegte und lange strikt eingehaltene Formenarsenal aus vorgeschriebenen Schritten und Anmuts-Gebärden löst sich auf. Dafür steigert sich die Wucht der Sprünge und akrobatischen Einlagen. "Neue Körperlichkeit" ist Trumpf. Ein Talkumduft wie aus dem Bodybuilding-Studio liegt über der Szene.

Aber anscheinend geht es um wichtigere Dinge als um Bodybuilding, kehrt Tanz bei Neumeier & Co. irgendwie zu seinen Ursprüngen zurück. Er war dort direkte Kontaktaufnahme zu den Göttern und mehr als das: Opferdienst, wilde Gebärdensprache, unter der das Opfer sein Blut preisgab. Und die Ursprungstänzer selbst fühlten sich ebenfalls als Opfer, tanzten ekstatisch bis zu völliger Erschöpfung und Besinnungslosigkeit.

Heinz Schreckenberg hat in seiner ingeniösen Schrift "Drama. Vom Werden der griechischen Tragödie aus dem Tanz" schon 1960 gezeigt, daß das Verbum "dran", von dem das Wort "Drama" herstammt, keineswegs immer schlicht "handeln" hieß und ein Drama mithin keineswegs eine beliebige "Handlung" war. Sondern das "dran", thrakischer, "barbarischer" Herkunft, meinte "somatische Gesamtbewegung", also Tanz, und zwar "totalen Tanz", Tanz als Opfer und Opferzeremonie. An diese Dimension, könnte man manchmal vermuten, sucht das moderne Ballett wieder anzuknüpfen.

Im Zeichen von Zivilisierung und Aufklärung hatte der Tanz ja immer mehr von seiner existentiellen Wucht verloren. Er streckte sich zum harmlosen Feierabendvergnügen, bot Gelegenheit zu erlaubtem außerehelichen Betatschen und In-die-Augen-Sehen, und an den Fürstenhöfen der frühen Neuzeit diente er zur Verbildlichung herrschaftlicher Herrlichkeit und Wohlgeordnetheit, als farbenprächtige Apotheose friedlicher Sozialzustände. Das hieß dann bald "Ballett"; man denke an jenes "Friedens-Ballett", das Descartes 1648 für Königin Christine von Schweden schrieb.

Später im bürgerlichen Zeitalter, als es weniger zeremoniell zuging, geriet das Ballett schnell in eine ästhetische Außenseiterposition, war gewissermaßen ein feudaler Überrest, den man nicht mehr ganz ernst nehmen mußte, "holder Schwachsinn" (Thomas Mann). Deshalb von da an die bevorzugte Wahl märchenhafter oder auch maßvoll satirischer Vorlagen. Heiterkeit lag während der Ballettabende über allem, und erst im zwanzigsten Jahrhundert verdüsterte sich der Horizont. Das Automatenhafte, das in all diesen frühen Balletten eine Rolle spielte und das man zunächst als eine Steigerung des heiteren Vergnügens nahm, als schiere Putzigkeit, bekam einen bedrohlichen Schatten.

Im Zeichen des neuen Literatur-Balletts à la "Tod in Venedig" ist nun der holde Schwachsinn gänzlich verschwunden, oder besser: das Holde ist verschwunden, der Schwachsinn ist geblieben. "Tod in Venedig" liefert das Exempel. Die Köpfe werden aufgesprengt, und die Dämonen, die dort wohlweislich unter Verschluß gehalten worden waren, werden freigesetzt, fangen an zu tanzen, gewaltsame Sprünge zu machen. Ob damit, wie in grauer Vorzeit, den Göttern ein Opfer gebracht wird, so daß uns die Affäre zum Heil ausschlägt, ist einer genauen Beobachtung wert.

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