Joachim Kuhs

 

Der lange Weg in die Häßlichkeit

Zu den ins Auge fallenden Erscheinungen jener Epoche, die nach der Französischen Revolution kam, gehört die fortschreitende Unsicherheit in allem Geschmacklichen. Dies gilt für alle Bereiche, von der Selbstdarstellung des Staates, der – wie jeder Blick auf den viktorianischen oder wilhelminischen Hofstil lehrt – seit der Mitte des neunzehnten Jahrhunderts mit sich nicht ins reine kommen kann, bis zum Lebens- und Wohngefühl des Bürgers, der in denselben Jahrzehnten anfängt, seine heiteren Biedermeierwohnungen mit Vertikos und Buffets zuzustellen. Besonders auffällig ist diese Kunsteinbuße im Falle der Hersteller von Kunst. Jahrhunderte hindurch hatte der Künstler sich eine Arbeits- und Wohnwelt geschaffen, die den Anspruch seines Werkes auf sehr exakte Weise spiegelte. Das galt nicht nur für die Künstlerinterieurs der Renaissance oder des Barock; noch an den Arbeitsstuben von Schiller oder Humboldt war der Zuschnitt ihres Werkes abzulesen. Nun plötzlich sind Nietzsche, Fontane und Thomas Mann von Mobiliar umgeben, dessen ästhetische Banalität ihre formale Kunstanstrengung dementiert. Die Erfindungen der Tiefenpsychologie, Zwölftonmusik und Relativitätstheorie finden in Zimmern statt, die sich nur im Zuschnitt von der Portierenwelt Wilhelms II. unterscheiden. Diese geschmackliche Verarmung, die geradezu das Signum der Moderne ist, wurde mitunter gesehen, kaum je aber zureichend interpretiert. Die landläufige Auskunft weiß von der Maschinenwelt, die an die Stelle der alten Handwerksarbeit getreten sei, und tatsächlich beginnt ja in diesen ersten Jahrzehnten des neunzehnten Jahrhunderts jene serienweise Produktion von Gebrauchsgütern, die bis dahin in der Nachfolge Roentgens allein der Möbelfabrikation privilegierter Hofhandwerker vorbehalten gewesen war. Aber dies erklärt nicht, weshalb der strenge Biedermeiertisch um 1840 gedrechselte Beine und Löwenfüße erhält und die klare Lehne des Stuhls Schnitzwerk erhält, welches das Sitzen unbequem macht. Die ästhetischen Folgen frühindustrieller Produktionsprozesse halten sich während der ersten Jahrzehnte in engen Grenzen und bringen nicht selten eine geschmackliche Verfeinerung mit sich. Nie sind die Intarsien auf den Möbeln des Dixhuitième so raffiniert gewesen wie in jenen Möbelmanufakturen, in denen man zur spezialisierenden Arbeitsteilung zwischen Schreinern, Schnitzern, Spiegelmachern und Vergoldern übergegangen war. Der Schmuck aus Eisen aber wird in Berlin und Schlesien in regelrechten Fabriken hergestellt, in denen Scharen von Gesellen die Formen ausgießen, die von den ersten Künstlern der Epoche, von Schadow bis Schinkel, gezeichnet worden waren. Die Fabrikwelt war der Anhebung des Niveaus fähig, wie auch die Eisenkonstruktionen zeigen, die als gläserne Gewächshäuser an die Stelle oft plumper Orangerien treten; gegossene Brückengeländer mit Akanthus- und Palmettenmotiven geben der Überspannung von Teichen und Bächen eine Grazie, von der die alten hölzernen oder steinernen Stege nichts wissen. Anderes muß im Spiel sein. Weshalb sinkt der Geschmack auch da ab, wo die Herstellungsweise unverändert bleibt? Wie kommt es, daß der Dorfschreiner um 1860 mit den Proportionen eines gegliederten Fensters nicht mehr umgehen kann, und weshalb weiß um 1870 kein ländlicher Maurer mehr, wie Tore, Türen und Fenster über eine Fläche zu verteilen sind? Noch zehn Jahre weiter, und der städtische Baumeister hat jedes Gefühl für das Volumen von Gesimsen und die Proportionen von Dachgauben verloren. Fällt der Blick auf ein nobles Haus in den Straßen des späten neunzehnten Jahrhunderts, so lehrt die Eintragung im Grundbuch zumeist, daß es ein siebzigjähriger Baumeister zeichnete, der noch aus der Architekturwelt vom Anfang der Epoche kommt. Die traditionellen Hersteller von Serienware aber, die großen Porzellanmanufakturen, spiegeln die Einbuße an Geschmackssicherheit am deutlichsten. Nichts hat sich an der Technik der Produktion geändert, und doch verlieren die Formen ihre Eleganz und die Bemalungen ihre Sensibilität für die Zulässigkeit von Farb- und Goldkombinationen – weshalb denn bis zur Entdeckung des Trödels die Kunsthäuser keine Objekte nach der zweiten Hälfte des Jahrhunderts führten. Erst die emotionale Flucht aus der Industriewelt hat jene Ware hochkommen lassen, mit der sich die Techniker der Mikroprozessoren und Roboter umgeben und die für kein Geschmacksverlangen, sondern für eine Fluchtmentalität steht, so daß denn der Flohmarkt das deutlichste Signal des Überdrusses der Epoche an sich selbst ist. Es wandelt sich, was gleich geblieben war, die Gebundenheit in Form- und Geschmacksüberlieferungen. Die Ära der Revolutionen bringt Befreiungsprozesse der Produzenten und Konsumenten, die so tief in das Gefüge eingegriffen haben wie die Ideen von 1789. Der Häßlichkeitsprozeß, der in sich beschleunigendem Maße die hundert Jahre zwischen 1880 und 1980 prägt und nur von vorübergehenden Kunstanstrengungen wie dem Jugendstil und dem Bauhaus unterbrochen wird, bis dann die zweite Gründerzeit nach diesem Kriege auf nahezu jedem Gebiet, von der Möbelindustrie bis zum Städtebau, den Bestand an Schönheit auslöscht, kommt nicht aus technischen, sondern aus geistigen Prozessen, die ja auch auf jedem anderen Feld zur Auflösung von Formen geführt haben. Es ist der Untergang jener alten Handwerkskultur Europas, die über ein Jahrtausend durchgehalten hatte und nun längst hinter dem Horizont versunken ist. Nur die Stile hatten sich ja zwischen Gotik, Renaissance und Barock gewandelt, aber die Arbeitswelt war in all dieser Zeit so unverändert geblieben wie Auftragsvergabe und Absatzprozedur. Jede Betrachtung von Werkstattbildern des fünfzehnten oder achtzehnten Jahrhunderts zeigt, wie gleich sich das Machen wie das Verkaufen geblieben war. Der Kunde betrat die Werkstatt und gab eine Truhe, einen Schrank oder eine Bettstatt in Auftrag, die dann nach neuestem Geschmack gefertigt wurden – der des Zunftverbots von Import und Export wegen regional gefärbt war, weshalb denn der Würzburger Dielenschrank anders als der Frankfurter Wellenschrank aussah und das geübte Auge die Kommode, die späteste Erfindung der Möbelkultur übrigens, aus Schwerin auf einen Blick von der aus Potsdam oder Weimar zu unterscheiden weiß. Nicht anders war es beim Künstler, der ein Auftragnehmer war; der Kunde entschied nicht nur über Bildformat und Gußmaterial, sondern nicht selten auch über das Motiv. Schadow erfüllt ganz selbstverständlich die inhaltlichen Wünsche seiner fürstlichen Besteller, und Schinkel gibt den Bildhauern der Schloßbrückenfiguren durch exakte Vorzeichnungen die Beinstellungen und Armbewegungen der gewünschten Heldenjünglinge an. Tiefer als alle technischen Neuerungen greift die zunehmende Anonymität von Herstellung und Verkauf in die überlieferte Handwerkskultur ein – auch, wenn dahinter natürlich der aufkommende Massenkonsum steht, der seinerseits durch Serienherstellung möglich gemacht wird. Im achtzehnten Jahrhundert kommen die Akademie-Ausstellungen auf, im neunzehnten die Galerien. Der Sammler geht nicht mehr zum Künstler, kennt ihn nicht einmal mehr. An drittem Orte betrachtet er Kunstwerke, um das ihm Zusagende zu erwerben. Dies entbindet den Künstler, der ja auch ein „freier Künstler“ sein will. Freiheit vom Auftraggeber überläßt ihn der Isolierung, bis er dann in unserer Zeit in den Häusern nicht mehr verkehrt, für die seine Arbeiten gedacht sind. Am Ende stehen ausgreifende Bildformate und raumfressende Blechgestänge, die in der Welt der Kleinappartements nur das Museum will oder niemand. Die Möbellager aber halten seit der Wende des achtzehnten zum neunzehnten Jahrhundert Ware bereit, sofern sie nicht längst dazu übergegangen sind, Angebotslisten zu verschicken, so daß Unzusammengehöriges und einander Fremdes zusammengetragen werden kann. Das gilt für oben wie für unten. Die Kommerzienrats-Einrichtung spiegelt das Sammelsurium ebenso wie das Meublement der Herrscherhäuser; das alle dreißig Jahre ausgetauschte Mobiliar des Berliner Stadtschlosses oder der Wiener Hofburg zeigt, daß um 1900 der vorläufige Tiefpunkt erreicht ist. Der Einschnitt um 1880 wird nicht durch die Abfolge von Louis-seize, Empire, Klassizismus und Biedermeier gekennzeichnet. Solche Wandlungen hatte es immer gegeben, um 1100 wie um 1400. Es wandelt sich, was immer gleich geblieben war, die Gebundenheit in Form und Geschmacksüberlieferungen. Die Ära der Revolutionen bringt Befreiungsprozesse der Produzenten wie der Konsumenten, die so tief in das Gefüge eingegriffen haben wie die Ideen von 1789. Auch wer die Vulgarisierung sieht, die schließlich zu altdeutschen Imbißstuben in stählernen Hochhäusern geführt hat, darf das andere nicht vergessen. Die Blüte zwischen Reformation und Revolution setzte eine „Knappheitsgesellschaft“ voraus, in der noch um 1830 nur etwa fünf Prozent der Bevölkerung an der Wohn- und Lebenskultur ihrer Epoche teilhatten. Ganze weitere fünfunddreißig Prozent hatten wenig mehr als eine Tannenholztruhe und ein wenig Linnen; sechzig Prozent besaßen noch in der ersten Hälfte des Jahrhunderts nichts, über das sich testamentarisch verfügen ließ. Armut und Elend bestimmten das halbe Jahrtausend zwischen dem Bamberger Dom und Schinkels Altem Museum; aus dieser Welt, in der zwei von drei Menschen auf dem Lande wohnten, während neunzig Prozent der Produktion in der Stadt stattfinden, ist vorzugsweise deshalb nichts überkommen, weil es nichts gab. Das war das Unaufhörliche – Katen aus Weidengeflecht oder Lehm, eine Liege aus Stroh, einen Haken für die Arbeitskleidung (Schränke und Truhen sind Großbauerngut), der Napf aus Holz oder – ein Zeichen von Wohlstand – aus irdenem Material. Das Bleibende war der Wechsel von Dürre und Überschwemmung zu starkem Frost und zu heftiger Hitze, Fäulnis auf dem Halm und verqueckter Boden. Wenn man ohne allzu große Not über den Sommer kam und bis zur neuen Ernte überdauerte, war es schon ein Geschenk. Die periodisch wiederkehrenden Hungerepidemien sorgten für eine nur wenig schwankende Bevölkerung und also für das Dauernde. Der Wechsel des Natürlichen bestimmte den Rhythmus des Lebens. Burgen, Dome und Schlösser – und zwar in dieser Reihenfolge – spiegelten nicht nur eine jenseitige Welt; sie waren sie, fern und unwirklich. Jahrhunderte hindurch hatte es in der aristokratischen und patrizischen Sphäre ein ausgeglichenes Verhältnis zwischen Produktion und Kaufkraft gegeben. In Zeiten guter Ernte sank der Getreidepreis, und also blieb mehr Geld für den Erwerb von Luxusgut, und dann blühte das Handwerk auf; nach Mißernten, wie der „kleinen Eiszeit um 1700“, machte der Kornpreis die Anschaffung nur des Allernotwendigsten möglich, und die Werkstätten blieben ohne Auftrag. Der Bestand an Antiquitäten macht heute noch sichtbar, in welchem Maße jeweils Geld verfügbar war, das in den schönen Lebensdekor floß; der Dreißigjährige und der Siebenjährige Krieg sind auch in diesem Betracht ein großer Einschnitt. Für das hochkunstvolle und gebrechliche Gleichgewicht zwischen Produktion und Nachfrage hatte das System der Zünfte gesorgt, das mit Niederlassungsverboten die Konkurrenz abwehrte, um gleichmäßige Beschäftigung zu sichern. Der Meister durfte nur zwei Gesellen und einen Lehrling beschäftigen, weshalb denn der Weg zur eigenen Werkstatt für den Gesellen nicht selten über das Bett der Meisterswitwe führte; er war schon glücklich, wenn es das der Meisterstochter war. Die Zunftregeln waren nicht nur die Arbeits-, sondern auch die Lebensform Alteuropas gewesen, und wenn sie auch zunehmend als bedrückend empfunden wurden, so hatten sie doch mit der wirtschaftlichen Sekurität des Handwerks auch die künstlerische Solidität des Hergestellten verbürgt. Keine moderne Qualitätskontrolle kennt die Rigorosität der Zunftprüfungen; das Reglement war streng und konnte die bürgerliche Existenz vernichten. Neben dem Verlust des Adelsprivilegs steht der des Vorrechts der Zünfte. Wo der Geselle einst Jahrzehnte in der Werkstatt des Meisters gearbeitet hatte, machte er sich nun nach kürzester Zeit selbständig; frei zwar, aber materiell wie geistig ungeborgen. Diese mit tausend Gebrechen behaftete Handwerkskultur bricht in den Jahrzehnten der Revolutionen zwischen 1790 und 1850 zusammen; die vergleichsweise kleine Produktion ist dem Markt nicht mehr gewachsen, der durch wachsende Bevölkerung bei sich ausbreitendem Wohlstand geprägt wird. Zudem drängte neben das alte städtische Patriziat das neue Bürgertum, bald auch der untere Mittelstand. Das Fallen des Zunftzwangs, die Gewerbefreiheit, war eine unvermeidbare Konsequenz. Daß dies in jeder Hinsicht, auch in der des Traditionszusammenbruches, ein revolutionärer Prozeß war, wurde früh schon gesehen, und zwar nicht nur von ständischen Gruppen, sondern auch von geschmacklichen Eliten. Neben dem Verlust des Adelsprivilegs für Heer und Beamtenschaft steht gleich folgenreich der Abbau des Vorrechts der Zünfte. Jetzt drängen Werkstätten mit Dutzenden, in Paris und London mit Hunderten von Gesellen auf den Markt und befriedigen fabrikmäßig die Nachfrage. Wo der Geselle einst Jahrzehnte in der Werkstatt des Meisters gearbeitet hatte, machte er sich nun nach kürzester Zeit selbständig; frei zwar, aber ungeborgen, in materieller wie in geistiger Hinsicht. In wenigen Jahrzehnten zerbricht mit der Organisationsform auch der Traditionszusammenhang des Handwerks; es ist alles möglich, weil alles verfügbar ist. Es ist die Bourgeoisie, die hochkommt und deren Verlangen weder nach dem Vorbildhaften noch nach dem Prestigehaltigen geht. Nun plötzlich werden Bronceappliken an Möbeln montiert, wo sie nichts zu suchen haben, und die nouveau riche will auf dem Porzellan die prächtige Bemalung, die den edlen Scherben nahezu zudeckt. Eben noch hatte der Meister mit dem Auftraggeber kennerisch die Entwürfe für das Rocaille durchgesprochen, und Langhans legte sieben Entwürfe für das märkische Gutshaus vor, dessen Besitzer Erinnerungen an italienische Aufenthalte wiederfinden wollte. Auch der König wollte ja in Berlins Kirchen fernen Reminiszenzen an oberitalienische Campanili begegnen. Nun wußten weder Bauherr noch Baumeister um das Raffinement erinnernden Geschmacks. Produzent und Konsument stehen sich gleich ahnungslos gegenüber, beide einander würdig. Mit der Erfindung des Preisgerichts notifiziert der Bauherr seine Abdankung. Die Maschinen sind unschuldig, sie könnten strenge Lehnen leichter als geschnitzte herstellen. Es ist der Geist, der verdorben ist und seine Unschuld nie wiedergewinnen wird. Was danach kommt, ist Industrie. Das Bauhaus gibt seine Legitimität auch darin zu erkennen, daß es ungleich Jugendstil und Art deco keinen neuen Möbelstil mehr sucht, sondern ihn abschafft. Schränke, Kommoden und Truhen werden in Wandräume verbannt, und zum Sitzen sind Gurtgestelle da. Es geht nicht mehr. In die freien Räume aber drängt der Tand von gestern. Das neue Jahrhundert hat viel gegeben und viel genommen. Der ungeheure Befreiungsprozeß, der über Europa gekommen ist, hat Versklavungen mit sich gebracht, von denen sich das alte nichts träumen ließ. Die kaum glaubliche Vermehrung von Wohlstand wurde mit einer Verarmung bezahlt, die spät erst ins Bewußtsein trat. Die hilflose Verweigerungsgeste ländlicher Kommunen ist nur der armselige Ausdruck dafür, daß der Rechnungsbetrag für den Fortschritt eingetrieben wurde. Aber die Einbringung geringer Hektarerträge, die Herstellung unbrauchbarer Gerätschaften und die Verfertigung handgesponnener Röcke sind kein Ergebnis von Denken, sondern ein Anlaß zum Denken. Welche Empfindungen und Einbußen bringen sich hier zur Geltung? Über einander ablösende Zuversichten und wechselnde Glücksverheißungen hinweg ist spät erst in das Bewußtsein getreten, daß mit dem inspirierenden Elan der Revolutionen nicht ein Stil und eine Epoche endigte, sondern eine Welt. Es ist die Welt Alteuropas, das mit seiner Not auch sich selber abschaffte. Es war eine Welt, in der es über ein Jahrtausend hinweg zur Ernährung eines Menschen der Ackerfläche von vier Morgen Land bedurfte und das scheinbare Gleichmaß des ländlichen Lebens vom ständigen Wechsel zwischen zuviel Trockenheit und zuviel Regen bestimmt gewesen war, und ein harter Winter – nach Michael Stürmers kräftiger Wendung – „fleischlose Suppen, Teuerung, Auflösung von Recht und Gesetz, Arbeitslosigkeit und Wanderung ins Nirgendwo“ bedeutet hatte. Aber darüber hatte sich auf der obersten, der schmalsten Spitze der Entrücktheit der Kathedralen, die Zuflucht der Klöster, der Glanz der Schlösser und in der Ferne irgendwo auch la douceur de vivre erhoben – von unwirklicher und grausamer Schönheit. Dr. Wolf Jobst Siedler war Feuilletonchef des Berliner „Tagesspiegel“, Leiter des Propyläen-Verlages und Direktoriumsvorsitzender der Verlagsgruppe Ullstein. 1980 gründete er einen eigenen Verlag, der später in die Bertelsmann-Gruppe überging. Er ist Verfasser mehrerer Bücher zur Kulturgeschichte. Foto: Der einsame Mann und der Beton: Mit dem Formempfinden ist auch das Raffinement erinnernden Geschmacks verlorengegangen

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