Im Frühjahr 1786 feilte Friedrich Schiller an den Texten zweier Lieder und einer Arie – und kokettierte mit der Behauptung, die Arbeiten seien eine Übung, um „schmieren zu lernen“. Gewöhnlich sagt man dem Dichter kein überbordendes Interesse an der Tonkunst nach, immerhin brachte er aber als Examenskandidat mit „Semele“ eine „lyrische Operette“ in der Tradition deutscher Singspiele des 18. Jahrhunderts zu Papier. Später bat Schiller „Apoll und seine neun Musen“ um Vergebung, „daß ich mich so gröblich an ihnen versündigt habe“. Das Werk wurde erst postum veröffentlicht und nie vertont. Damit war Schillers Interesse an Singspielen aber keineswegs erledigt. 1787 erwägt er, Wielands „Oberon“ für die Opernbühne zu bearbeiten. Womöglich spielt des Dichters Furcht, das Wort zu sehr den Gepflogenheiten der Musik unterordnen zu müssen, eine nicht unwichtige Rolle. Dennoch fand Schiller seinen Weg ins Musiktheater. Genauer: Das Musiktheater fand Schiller. Derweil sich das 18. Jahrhundert noch vornehmlich unterschiedlichster Vorlagen von Goethe bediente, schlug im 19. Jahrhundert Schillers Stunde in einem Opernbetrieb, dessen Goethe-Rezeption sich mit wenigen Ausnahmen (etwa Massenets „Werther“) fast nur noch auf den „Faust“ beschränkte. Schillers Dramaturgie stieß in der Opernwelt auf Widerhall Die bedeutendsten „Schiller-Opern“ sind Kinder dieser Zeit – und vor allem italienischer Provenienz, selbst wenn sie, wie Rossinis „Tell“ oder Verdis „Don Carlo“, für Paris geschrieben wurden. Warum entdeckte die Oper Schiller? Friedrich Dürrenmatt hat festgestellt, daß die Dramaturgie in Schillers Dramen auf das Rhetorische ziele: „Der Mensch wird in Szene gesetzt, um rhetorisch ausbrechen zu können.“ Diese Beobachtung ballt sich in einem Begriff: Operndramaturgie. Dürrenmatt weiter über Schiller: „… man staunt da nur, wie versteht er nur zu exponieren, einzuteilen, zu steigern, zu retardieren, die Abgänge und Auftritte zu gestalten, Schlußpointen zu setzen, (…) was sind das nur für letzte Verdichtungen“ – solche „letzte Verdichtungen“, von denen Dürrenmatt spricht, werden später in den Opern Verdis ein Pendant in der „parola scenica“ finden, der Zuspitzung des Affekts in einen schlagkräftigen Moment szenischer Rhetorik. Es muß darob nicht weiter wundern, daß Schillers Dramaturgie bei den Impresarios, den Librettisten, den Komponisten auf Widerhall stieß. Nicht, weil man die Werke eins zu eins in Operntextbücher hätte übersetzen können – wohl aber, weil sie durch mitreißenden Duktus genau jenen Erwartungen entsprachen, ohne die „ernste“ Oper im 19. Jahrhundert undenkbar war. Der ideengeschichtliche Hintergrund Schillerscher Dramen interessierte damals weniger und heute nur soweit, als er in zwei wesentlichen Merkmalen mitschwingt, die Schiller im 19. Jahrhundert als Vorlage empfahlen: Der deutsche Dichter lieferte dem Publikum einerseits die beliebten – gerne auf Überrumplung des Zuschauers mittels Masse angelegten – historischen respektive exotischen Sujets samt Haupt- und Staatsaktionen. Und er bediente andererseits das erstarkende patriotische Selbstverständnis, welches sich im italienischen Risorgimento Bahn brach oder dafür Sorge trug, daß Frankreich kaum zu innerer Ruhe kam. So konnte Gioacchino Rossini die Erwartungshaltung der französischen Grand Opéra mit einem Stück wie „Wilhelm Tell“ (1829) samt gewaltigen Chorpassagen, Kuhreigen, Berglandschaft und Rütli-Schwur befriedigen. Gaetano Donizetti hetzte 1835 in „Maria Stuarda“ zwei Königinnen wirkungsvoll aufeinander – Giuseppe Bardaris Textbuch ist übrigens nicht nur eine (opernbedingt) sehr glückliche Straffung der Schillerschen Originalszene, sondern mündet in einen packenden Moment, der wunderbar demonstriert, was – wie erwähnt – später als sogenannte „parola scenica“ bei Verdi in die Operngeschichte eingehen wird: Auf dem Höhepunkt schleudert Maria ihrer Konkurrentin wütend „Vil bastarda!“ ins Gesicht. Diesen atemberaubenden rhetorischen Ausbruch konnte Bardari direkt bei Schiller abschreiben. Mehrfach setzte sich Giuseppe Verdi mit Schiller auseinander, wobei nicht zuletzt die Freundschaft, die den Komponisten mit Andrea Maffei verband, eine Rolle gespielt haben dürfte. Maffei hatte durch seine Übersetzungen den Dramen Schillers in Italien zu großer Popularität verholfen. Mit „Giovanna d’Arco“ griff Verdi 1845 auf „Die Jungfrau von Orleans“ zurück, mit „I masnadieri“ zwei Jahre später auf „Die Räuber“. Beide Werke bleiben jedoch in der herkömmlichen Opernkonvention verhaftet, die Verdi bald hinter sich lassen sollte. Eines der wichtigen Werke auf diesem Weg zu einer eigenständigen Ästhetik des Musiktheaters stellt „Luisa Miller“ (nach „Kabale und Liebe“) von 1849 dar: eigentlich nur eine Verlegenheitslösung, denn ursprünglich wollte Verdi mit „L’assedio di Firenze“ ein Werk komponieren, das in den Augen der Zensur alles mögliche, kaum aber politisch korrekt sein konnte. Schließlich einigte man sich auf Schiller, wendete aber die politischen Implikationen ins Private – „Luisa Miller“ ist vor allem die melodramatische Geschichte einer unmöglichen Liebe, Schillers Kritik absolutistischen Machtmißbrauchs fällt inklusive Ideendrama unter den Tisch. Der Verzicht auf politische Stimmungsmache mit den Mitteln des Musiktheaters – ein Volksaufstand etwa wäre, wie im „Don Carlo“, rasch hinzugedichtet – bekräftige Verdi auf dessen Weg, faszinierende Werke auch ohne großes Brimborium auf die Bühne zu bringen. Der 1867 für Paris komponierte „Don Carlo“ (Verdis Vertonung ist auch bei diesem Stück keineswegs die einzige) war die bedeutendste und schwerste Geburt einer Schiller-Adaption. Die Melange aus Historienstück und Familiendrama liegt in sieben unterschiedlichen Fassungen vor. Die Oper setzt jedoch – in sämtlichen Fassungen – Schillers Ideendrama ins Recht, indem sie im Aufeinandertreffen von weltlicher und geistlicher Gewalt einen Machtdiskurs von grausamer Konsequenz formuliert. Auf die Bühnenwirksamkeit, nicht die Idee kam es an Schillers Fortleben in den Opernhäusern beschränkt sich nicht allein auf Rossini, Donizetti und Verdi. Neben vielen – im 20. Jahrhundert mit Gottfried von Einem oder Giselher Klebe auch deutschen – Versuchen zeitigte vor allem der slawische Bereich einige interessante Resultate. Peter Tschaikowsky brachte 1881 eine aus stark subjektiver Befindlichkeit komponierte „Jungfrau von Orleans“ zur Aufführung, Anton Dvorák widmete sich im Jahr darauf mit „Dimitri“ Schillers „Demetrius“-Fragment. Und 1883 legte Zdenek Fibich mit „Die Braut von Messina“ eine richtige Literaturoper vor: Erstmals diente Schillers Text, gekürzt und in tschechischer Übersetzung, unmittelbar als Opernlibretto. In der Regel war es aber nicht die Idee in den jeweiligen Stücken, sondern eher die Ideen für ein bühnenwirksames Szenario, die Schiller für die Opernwelt attraktiv machten. Dennoch – Schiller ließ sich nicht opernkonventionell domestizieren. Sein Drängen lebt fort, gerade auch im Affekt einer Kunst, welche jenen Ausbruch ermöglicht, der alle Rhetorik des reinen Wortes übersteigt. Im Frühjahr 1786 feilte Friedrich Schiller an den Texten zweier Lieder und einer Arie – und kokettierte mit der Behauptung, die Arbeiten seien eine Übung, um „schmieren zu lernen“. Gewöhnlich sagt man dem Dichter kein überbordendes Interesse an der Tonkunst nach, immerhin brachte er aber als Examenskandidat mit „Semele“ eine „lyrische Operette“ in der Tradition deutscher Singspiele des 18. Jahrhunderts zu Papier. Später bat Schiller „Apoll und seine neun Musen“ um Vergebung, „daß ich mich so gröblich an ihnen versündigt habe“. Das Werk wurde erst postum veröffentlicht und nie vertont. Damit war Schillers Interesse an Singspielen aber keineswegs erledigt. 1787 erwägt er, Wielands „Oberon“ für die Opernbühne zu bearbeiten. Womöglich spielt des Dichters Furcht, das Wort zu sehr den Gepflogenheiten der Musik unterordnen zu müssen, eine nicht unwichtige Rolle. Dennoch fand Schiller seinen Weg ins Musiktheater. Genauer: Das Musiktheater fand Schiller. Derweil sich das 18. Jahrhundert noch vornehmlich unterschiedlichster Vorlagen von Goethe bediente, schlug im 19. Jahrhundert Schillers Stunde in einem Opernbetrieb, dessen Goethe-Rezeption sich mit wenigen Ausnahmen (etwa Massenets „Werther“) fast nur noch auf den „Faust“ beschränkte. Schillers Dramaturgie stieß in der Opernwelt auf Widerhall Die bedeutendsten „Schiller-Opern“ sind Kinder dieser Zeit – und vor allem italienischer Provenienz, selbst wenn sie, wie Rossinis „Tell“ oder Verdis „Don Carlo“, für Paris geschrieben wurden. Warum entdeckte die Oper Schiller? Friedrich Dürrenmatt hat festgestellt, daß die Dramaturgie in Schillers Dramen auf das Rhetorische ziele: „Der Mensch wird in Szene gesetzt, um rhetorisch ausbrechen zu können.“ Diese Beobachtung ballt sich in einem Begriff: Operndramaturgie. Dürrenmatt weiter über Schiller: „… man staunt da nur, wie versteht er nur zu exponieren, einzuteilen, zu steigern, zu retardieren, die Abgänge und Auftritte zu gestalten, Schlußpointen zu setzen, (…) was sind das nur für letzte Verdichtungen“ – solche „letzte Verdichtungen“, von denen Dürrenmatt spricht, werden später in den Opern Verdis ein Pendant in der „parola scenica“ finden, der Zuspitzung des Affekts in einen schlagkräftigen Moment szenischer Rhetorik. Es muß darob nicht weiter wundern, daß Schillers Dramaturgie bei den Impresarios, den Librettisten, den Komponisten auf Widerhall stieß. Nicht, weil man die Werke eins zu eins in Operntextbücher hätte übersetzen können – wohl aber, weil sie durch mitreißenden Duktus genau jenen Erwartungen entsprachen, ohne die „ernste“ Oper im 19. Jahrhundert undenkbar war. Der ideengeschichtliche Hintergrund Schillerscher Dramen interessierte damals weniger und heute nur soweit, als er in zwei wesentlichen Merkmalen mitschwingt, die Schiller im 19. Jahrhundert als Vorlage empfahlen: Der deutsche Dichter lieferte dem Publikum einerseits die beliebten – gerne auf Überrumplung des Zuschauers mittels Masse angelegten – historischen respektive exotischen Sujets samt Haupt- und Staatsaktionen. Und er bediente andererseits das erstarkende patriotische Selbstverständnis, welches sich im italienischen Risorgimento Bahn brach oder dafür Sorge trug, daß Frankreich kaum zu innerer Ruhe kam. So konnte Gioacchino Rossini die Erwartungshaltung der französischen Grand Opéra mit einem Stück wie „Wilhelm Tell“ (1829) samt gewaltigen Chorpassagen, Kuhreigen, Berglandschaft und Rütli-Schwur befriedigen. Gaetano Donizetti hetzte 1835 in „Maria Stuarda“ zwei Königinnen wirkungsvoll aufeinander – Giuseppe Bardaris Textbuch ist übrigens nicht nur eine (opernbedingt) sehr glückliche Straffung der Schillerschen Originalszene, sondern mündet in einen packenden Moment, der wunderbar demonstriert, was – wie erwähnt – später als sogenannte „parola scenica“ bei Verdi in die Operngeschichte eingehen wird: Auf dem Höhepunkt schleudert Maria ihrer Konkurrentin wütend „Vil bastarda!“ ins Gesicht. Diesen atemberaubenden rhetorischen Ausbruch konnte Bardari direkt bei Schiller abschreiben. Mehrfach setzte sich Giuseppe Verdi mit Schiller auseinander, wobei nicht zuletzt die Freundschaft, die den Komponisten mit Andrea Maffei verband, eine Rolle gespielt haben dürfte. Maffei hatte durch seine Übersetzungen den Dramen Schillers in Italien zu großer Popularität verholfen. Mit „Giovanna d’Arco“ griff Verdi 1845 auf „Die Jungfrau von Orleans“ zurück, mit „I masnadieri“ zwei Jahre später auf „Die Räuber“. Beide Werke bleiben jedoch in der herkömmlichen Opernkonvention verhaftet, die Verdi bald hinter sich lassen sollte. Eines der wichtigen Werke auf diesem Weg zu einer eigenständigen Ästhetik des Musiktheaters stellt „Luisa Miller“ (nach „Kabale und Liebe“) von 1849 dar: eigentlich nur eine Verlegenheitslösung, denn ursprünglich wollte Verdi mit „L’assedio di Firenze“ ein Werk komponieren, das in den Augen der Zensur alles mögliche, kaum aber politisch korrekt sein konnte. Schließlich einigte man sich auf Schiller, wendete aber die politischen Implikationen ins Private – „Luisa Miller“ ist vor allem die melodramatische Geschichte einer unmöglichen Liebe, Schillers Kritik absolutistischen Machtmißbrauchs fällt inklusive Ideendrama unter den Tisch. Der Verzicht auf politische Stimmungsmache mit den Mitteln des Musiktheaters – ein Volksaufstand etwa wäre, wie im „Don Carlo“, rasch hinzugedichtet – bekräftige Verdi auf dessen Weg, faszinierende Werke auch ohne großes Brimborium auf die Bühne zu bringen. Der 1867 für Paris komponierte „Don Carlo“ (Verdis Vertonung ist auch bei diesem Stück keineswegs die einzige) war die bedeutendste und schwerste Geburt einer Schiller-Adaption. Die Melange aus Historienstück und Familiendrama liegt in sieben unterschiedlichen Fassungen vor. Die Oper setzt jedoch – in sämtlichen Fassungen – Schillers Ideendrama ins Recht, indem sie im Aufeinandertreffen von weltlicher und geistlicher Gewalt einen Machtdiskurs von grausamer Konsequenz formuliert. Auf die Bühnenwirksamkeit, nicht die Idee kam es an Schillers Fortleben in den Opernhäusern beschränkt sich nicht allein auf Rossini, Donizetti und Verdi. Neben vielen – im 20. Jahrhundert mit Gottfried von Einem oder Giselher Klebe auch deutschen – Versuchen zeitigte vor allem der slawische Bereich einige interessante Resultate. Peter Tschaikowsky brachte 1881 eine aus stark subjektiver Befindlichkeit komponierte „Jungfrau von Orleans“ zur Aufführung, Anton Dvorák widmete sich im Jahr darauf mit „Dimitri“ Schillers „Demetrius“-Fragment. Und 1883 legte Zdenek Fibich mit „Die Braut von Messina“ eine richtige Literaturoper vor: Erstmals diente Schillers Text, gekürzt und in tschechischer Übersetzung, unmittelbar als Opernlibretto. In der Regel war es aber nicht die Idee in den jeweiligen Stücken, sondern eher die Ideen für ein bühnenwirksames Szenario, die Schiller für die Opernwelt attraktiv machten. Dennoch – Schiller ließ sich nicht opernkonventionell domestizieren. Sein Drängen lebt fort, gerade auch im Affekt einer Kunst, welche jenen Ausbruch ermöglicht, der alle Rhetorik des reinen Wortes übersteigt. Foto: „Wilhelm Tell“-Freilichtspiele in Interlaken (2003): Schiller bediente den erstarkenden Patriotismus