Preußen hat zwei bildkünstlerische Genies hervorgebracht: den Baumeister Friedrich Schinkel (1781-1841) und den Maler Adolph Menzel. Zu Paradigmen europäischer Kultur wurden beide durch ihre Universalität: die vollständige Objektivierung des kreativen Impulses. Schinkel realisierte Bauten vom intimen Gartenhaus bis zum monumentalen Repräsentationsbau, gestaltete Innenräume und entwarf Möbel oder Theaterdekorationen; im polaren Spannungsfeld von wuchtiger Revolutionsarchitektur und dem neuartigen Funktionalismus der Bauakademie triumphiert der Bildungshumanismus der „Kunstperiode“ in seinem glanzvollen Alten Museum (1830). Im Jahr darauf stirbt Hegel, 1832 dann Goethe – zwei Daten, welche die Zeitgenossen als tiefe Epochenzäsur erfahren. Eben damals trat der noch junge Menzel ins künstlerische Leben ein, an dem er 70 Jahre teilhaben sollte. Er hinterließ ein riesiges Werk, das in jedem Betracht die epochale Kraft des Realismus bezeugt, einen leidenschaftlichen Wirklichkeitssinn, der sich zahlreiche Themenkreise und künstlerische Techniken erobert, auf Schritt und Tritt zeichnend die Welt zu erfassen sucht: schlafloses Weltauge, weder Feuersbrünsten oder Krieg noch Königskrönungen und Hoffesten, noch proletarischer Arbeit und tristen Hinterhöfen ausweichend. Die einzigartige Synthese nicht bloß thematischer Vielfalt, vielmehr divergenter Perspektiven und gestalterischer Mittel: das Umgreifen von subjektivem wie objektivem Realismus erweist sein Werk als ein staunenswertes Modell ästhetischer Weltdeutung zwischen Biedermeier und Weltkrieg. Ringen um den preußischen Genius Menzel, 1815 in Breslau geboren, kommt mit seiner Familie 1830 nach Berlin, wo der Vater für seine kleine Steindruckerei eine bessere Auftragslage erhofft. Als dieser schon 1832 stirbt, fällt mit nur 16 Jahren dem lithographisch früh Ausgebildeten plötzlich alle Verantwortung für Geschäft und Familie zu. Mit preußischem Pflichtgefühl und zähem Fleiß hat er seitdem Mutter und Geschwister ernährt, ein treusorgender Familienvorstand, der es dank seines Ehrgeizes zu Bekanntheit, dann Berühmtheit, schließlich zum Hofmaler der Hohenzollern bringt. Respektvoll nahmen sich so die Nachrufe zum Tode (9. Februar) des Hochdekorierten 1905 aus. Doch die schon im folgenden Monat eröffnete riesige Retrospektive der Nationalgalerie provozierte schnell unterschiedliche Wertungen und eröffnete kontroverse Diskussionen. Dabei zeichneten sich vier unterschiedliche Strömungen ab: eine borussisch-patriotische, eine linkspolitisch „ideologiekritische“, eine ästhetisch-formalistisch-modernistische und eine bürgerlich-liberale, die Menzels universalem Formenreichtum am besten gerecht wird. Tatsächlich hat Menzel einen Großteil seiner Arbeit und seines Lebens Preußen und den Hohenzollern gewidmet. Völlig zu Recht schätzte ihn deshalb Wilhelm II. über alles und liebte sein „Flötenkonzert“ (1852) als friderizianische Ikone. Wenn also Volker Klotz in seiner Geschichte der deutschen Kunst (2000) Menzels Frideriziana sämtlich unterschlägt, ergibt das nur eine Karikatur des Malers, um so mehr als dieser gerade hier seinen künstlerischen Durchbruch erlebt hat. 1839-42 illustrierte er mit 400 Holzstichen Kuglers „Geschichte Friedrichs d. Gr.“, das als liberales Hausbuch populärste Darstellung zum Thema blieb. In diesen Federzeichnungen löst er sich vom klassizistisch-romantischen Umrißstil, vermeidet Sentimentalität wie Monumentalisierung und entwickelt mit seinen Miniaturen eine ebenso präzise wie delikate Formgebung. Sie glorifizieren nicht historische „Sternstunden“, erschließen die Geschichte eher aus beiläufigen Motiven. Erst Menzels visuelle Phantasie hat uns ein populäres Bild Friedrichs aufgestellt. In vielen seiner Aspekte ist es bis heute sprichwörtlich geblieben. Voraussetzung waren Menzels Begeisterung für den Gegenstand und seine historiographische Leidenschaft für Schauplätze, Umstände, Personen, Sitten, Kleidung und Details: zu zeigen, „wie es eigentlich gewesen“. Das erhob seine Frideriziana auch zum Forschungsprojekt und zu einer dokumentarischen Leistung. Zehn aufwendige Historienbilder krönen 1849-61 sein ästhetisches Ringen um den preußischen Genius. So prägt Menzel die epochenspezifische Entfaltung dieser Gattung mit seiner einzigartigen Position wesentlich mit. Charakteristisch setzt er sich von den mythologischen und heilsgeschichtlichen Implikationen (Cornelius, Kaulbach) der idealistischen Ära ab, weist aber auch das theatralische Pathos zurück, wie es Piloty oder Makart suggestiv handhaben. Menzel fokussiert nicht den welthistorisch bedeutsamen Augenblick. Er schildert alltägliche Vorkommnisse: den König auf Reisen, oder läßt ihn den Maler Pesne beim Freskieren in Rheinsberg besuchen. Diese „Genrehistorie“ fand Anklang wie Ablehnung. So konnte man lesen: „Er, ein Feind aller Abstraktion, kümmert sich um das Allgemeine gar nicht; er malt nur das Besondere, Individuelle, Zufällige – mit ungemeiner Drastik, das ist wahr, aber ohne Spur von jener höheren Charakteristik, welche in der betreffenden Person den Vertreter einer historischen Idee ahnen läßt.“ In der Tat war der dynastische Repräsentations- und Propagandawert der Frideriziana gering. Sie zeigen den König lieber privat und musischen Interessen zugewandt. Es entfällt die Ikonographie des traditionellen Herrscherbilds. Die Beiläufigkeit von Situation und Bildausschnitt macht die Darstellungen reizvoll und künstlerisch interessant, offizieller Blick und monumentale Gesinnung treten dabei zurück. Doch hat gerade dieser „Kammerton“ Menzels Bildern spätere Zuneigung erhalten. Das gilt zumal für die berühmte, seit 1945 verschollene „Tafelrunde“ (1850). Die Friedrich-Thematik ist auch als liberaler Fürstenspiegel im Umfeld von 1848 zu sehen; das Publikum projizierte aufklärerische und frühdemokratische Werte auf den „Philosophen von Sanssouci“. Da dieses Motiv auch für Menzel zu veranschlagen ist, haben ihn linke Interpreten zum Republikaner stilisiert und seinem Werk allenthalben „ideologiekritische“ Züge untergeschoben. Gewiß stand Menzel der Idee eines romantisch-christlichen Königtums fern. Ebenso willkürlich indes, ihn zum wilhelminischen Systemkritiker zu bürsten. Parallel zu seinen aufwendigen Historienbildern und graphischen Auftragsserien schuf Menzel skizzenhafte Ölbilder rein privater Thematik, in denen er, ganz für sich, malerisch experimentierte mit Licht, Farbe und Form. Der Inhalt tritt zurück, der Malwert verselbständigt sich. Es erscheint hier ein glanzvoller Impressionismus avant la lettre. Im Licht stilgeschichtlichen „Fortschritts“ schienen dann Arbeiten wie „Das Balkonzimmer“ (1845), „Wohnzimmer mit Schwester“ (1847) oder das „Théâtre du Gymnase“ (1856) die ästhetische Teleologie einer normativen Moderne zu bestätigen. Eine einflußreiche Kritikerfraktion hat Menzel auf diesen Aspekt verengt, andere Facetten ausgeblendet. „Menzels ganze Entwicklung ist die vom Subjektiven zum Objektiven und mußte bergab führen …“, so Meier-Gräfe. Solcher Verabsolutierung von Einzelaspekten gilt es den ganzen Menzel entgegenzustellen. Widerspricht der Heroismus von „Friedrich und die Seinen bei Hochkirch“ (1856) linker Zurichtung, so Menzels Verwerfung der Impressionisten als „fauler Maler“ dem modernistischen Klischee. Inhaltlichkeit, sorgfältige Ausarbeitung und überlegene Komposition blieben konstitutiv für seine Kunst, eingebettet in den enormen Tatsachensinn, der sein Schaffen bis zuletzt stimulierte. Menzel trägt das Prädikat des bedeutendsten deutschen Realisten seines Jahrhunderts zu Recht. Sein „totaler Realismus“ hat dabei eine prinzipielle Malwürdigkeit überhaupt postuliert. Die Maxime lautete: „Alles Zeichnen ist gut, alles zeichnen besser.“ Dabei verfiel er nicht der Einzelbeobachtung. Planmäßig eignete er sich neue Stoffkreise an und versuchte, künstlerische Antworten auf die moderne Zeiterfahrung zu geben. Reisen, bürgerliche Freizeitgestaltung, Hoffeste, katholische Frömmigkeit, Paris, Öffentlichkeit und Massenszenen, proletarische Arbeitswelt und Technik faszinierten ihn und forderten zur Gestaltung heraus. So greifen Lob und Tadel der politischen wie der ästhetischen Interpreten zu kurz. Erst Tiefenanalyse verdeutlicht Menzels produktive Phantasie auch in der formalen Umsetzung. Relativierte schon die „Bittschrift“ (1849) den König zum transistorischen Moment einer offenen Verlaufskurve, so ist die Majestät auch in „Bon soir, Messieurs!“ (1858) kein zentrales Konstruktionsmoment mehr, verschwindet fast im Tumult der Anekdote; das Rheinsberg-Bild konstruiert zwar ebenso raffiniert, wie das „Flötenkonzert“ mit Lichteffekten experimentiert. Doch verherrlichen beide am Ende die Malerei, weniger den Mäzen. Wieder anders das Zusammenspiel von Inhalt und Form im frühimpressionistischen Bild von der Potsdamer Eisenbahn (1847), das angesichts alten und neuen Verkehrs die Zeitwende malerisch pointiert. In geometrischer Kreisführung zerschneidet der Schienenstrang Landschaft und Feldweg. Eben jetzt rast ein Zug auf den Betrachter zu, aus dem Bild heraus. Der Bewegungsdynamik erscheint der Landstrich wie fortgewischt. Prominentes Opfer moderner Ästhetik Das groteske Genrebild „Auf der Fahrt durch schöne Natur“ (1892) hingegen zelebriert minutiöse Detailbeobachtung. Seine verstörende Unruhe gibt „eine Welt völliger Rastlosigkeit wieder“. Reisende im Coupé, gierig nach Erlebniskonsum, strecken und wenden sich nach allen Seiten, bewaffnet mit Sehhilfen aller Art, isoliert und in sich festgebannt. Menzel visualisiert Heterogenität, die durch formale Kleinteiligkeit und unverbundene Farbwerte noch gesteigert wird. „Fluchtlinien gleich driften die Blickachsen in verschiedene Richtungen auseinander, das Bild explodiert im Vorgang des Schauens“ (Braun). Moderne Urbanität codiert Menzel schließlich bildersprachlich in seinen letzten großen Arbeiten – so im „Markt von Verona“ (1884) und in den Ballszenen, vor allem „Ballsouper“ (1878). Hier herrscht eine chaotische Überfülle von Figuren. Der Blick des Betrachters irrt haltlos durch die Szenerie, ohne Zentrum und erkennbare Formstruktur bricht die Darstellung auseinander. Nur der heroische Wille des alten Malers hält das Ganze noch zusammen. Ein Ärgernis war Menzel dem neuen Jahrhundert, das den Lichtfaktor als optischen Sinnesreiz, die Eigendynamik der Form oder politisches Engagement absolut setzte. So gehört Menzel zu den „prominentesten Opfern der modernen Ästhetik, die sich die Freiheit zu Radikalität und Einseitigkeit nahm und darüber den Sinn für verwickelte Phänomene, für historische Dialektik und produktive Widersprüche“ verlor (Eduard Beaucamp). Menzels geistiger Ort lag jenseits traditionaler Idealität, aber auch diesseits neuer Utopien. Das macht ihn für die Gegenwart interessant. Sie wird in der enormen Flexibilität und dem Pluralismus seines Werks eine Souveränität entdecken, die sich nicht postmodern entglitt, vielmehr an die Rolle der Kunst glaubte, „diese zerfallende Welt durch Malerei noch einmal zusammenzufassen und auch zu verklären“. Bild: Adolph Menzel, „Friedrich der Große auf Reisen“ (1850): Schilderung alltäglicher Vorkommnisse, Adolph Menzel, „Selbstporträt mit Ausschnitt“ (1876/77)