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Lobpreis der Oberfläche

Gleich zwei Ausstellungen mit Arbeiten des amerikanischen Fotografen Robert Mapplethorpe (1946-1989) zieren diesen europäischen Kultursommer, eine in der Deutschen Guggenheim Berlin Unter den Linden und eine im Haus der Sparkassen im Südtiroler Meran. Die in Meran ist weniger ambitiös, aber ihrem Gegenstand angemessener. Man sieht an die fünfzig auf Hochglanz und Großformat gebrachte Hauptarbeiten Mapplethorpes und bekommt einen vollständigen, in seiner Dichte erstaunenden und auch ergreifenden Eindruck von Werk und Persönlichkeit dieses nicht unheiklen, früh an Aids gestorbenen Künstlers. Die Berliner Schau ist zwar umfangreicher, gehört aber nur zur einen Hälfte Mapplethorpe. Die andere ist den Kupferstichen der späten Renaissancezeit und des Manierismus (Hendrick Goltzius u.a.) gewidmet; die gezeigten Schätze stammen aus der Eremitage von St. Petersburg. Die Gegenüberstellung von manieristischer Kupferstecherei und neuzeitlicher Fotografie à la Mapplethorpe soll irgendwelche Gemeinsamkeiten zwischen beiden aufzeigen, eine durchgehende Linie künstlerischen Wollens. Mapplethorpe soll offenbar durch den Vergleich „geadelt“ und in anspruchsvollste Geisteszusammenhänge eingeordnet werden. Eine typische Kustoden-Idee, deren Resultate auf den Besucher etwas peinlich wirken, trotz der vielen gezeigten Schönheiten. Wenn man in Berlin etwas lernt, dann dies, daß Mapplethorpe gerade kein Manierist, daß er fast so etwas wie ein Anti-Manierist war. Allenfalls die Nacktheit waltet gleichermaßen auf beiden Seiten. Aber bei den Manieristen gigantisches Sich-Aufbäumen und wildes Sich-ineinander-Verschrauben üppiger, muskelbepackter antiker Mythengestalten, bei Mapplethorpe Schlankheit und unübersehbare körperliche Distanz seiner modernen Alltagsmenschen zueinander. Bei den Manieristen Muskeln und Aderwerk, letztlich pure Anatomie, bei Mapplethorpe Haut, Oberfläche, Geheimnisstiftung trotz aller Nacktheit. Die manieristischen Stiche wollten alle etwas bedeuten, mit jedem von ihnen war eine Geschichte verbunden, die die damaligen Käufer entweder kannten oder die ihnen auf beigefügten schriftlichen Erklärungen in Erinnerung gebracht wurde. Bei Mapplethorpe keine Inschriften, nicht einmal Titel unter der jeweiligen Fotografie, nur die Namen der fotografierten Personen. Mapplethorpes Arbeiten haben keine „Referenz“, weder eine aktuelle noch eine historisch-mythische, sie stehen einzig für sich selbst und zeigen deutlichen Widerwillen gegen jederlei Ausdeutung. Gerade in dieser Referenzlosigkeit und Ausdeutungs-Unwilligkeit liegt der Reiz der Mapplethorpschen Werke, sowohl in Berlin wie in Meran. Die Tiefe des Raums wird geleugnet Sie gehören in eine Tradition, die nicht in der Renaissance wurzelt, sondern im sogenannten „Nazarener-Stil“ des neunzehnten Jahrhunderts und im Jugendstil des beginnenden zwanzigsten. Sowohl bei den Nazarenern als auch im Jugendstil und eben auch bei Mapplethorpe heißen die Schlüsselwörter „Haut“ und „Oberfläche“. Mapplethorpe war ein verkappter Nazarener, er gehörte zu den „Präraffaeliten“, wie die Nazarener auch genannt wurden, seine zu seinen Lebzeiten oft als „Pornographie“ geschmähte Verliebtheit in die peau douce, die süße Haut, war eine spezifische Art von Keuschheit. Manche seiner Werke sind, zumindest wenn man sie mit den in Berlin danebengehängten Kupferstichen vergleicht, von einem geradezu flachen Ornamentalismus, wie er bei den keuschen Nazarenern und Präraffaeliten üblich war. Die Tiefe des Raums wird geleugnet, die Individuen gleichsam in eine zweidimensionale Ebene hineingepreßt. Dazu kommt (und das erinnert nun intensiv an den Jugendstil) eine merkwürdige Verpflanzlichung der gezeigten Menschen, die auf vielen der Fotos geradezu wie Orchideen wirken, wie Rankenwerk an edlem Treppengeländer oder wie einsame Zypressen. Es ist ein großer Lobpreis der Oberfläche, der jedes turning-on, jederlei sexuelle Aufreizfunktion gnädig verhüllt, indem er die Oberfläche selber zur Funk­tion erhebt, die Kostbarkeit der gezeigten Haut herausstellt, ihre Reinheit, ihre Maserungen, ihre aparten Farben. Und es ist ein großer Lob­preis der Zeit. Indem sowohl Nazarener als auch Jugendstil und Mapplethorpe der räumlichen Perspektive ade sagen, den Raum in die Oberfläche münden lassen, erweisen sie der anderen Dimension und Anschauungsform des Seins volle Reverenz: der Zeit, der durée réelle, wie der Jugendstil-Philosoph Henri Bergson es nannte, Quellgrund der évolution créatrice, der einzig schöpferischen Entwicklung, die vor dem Andrang der grob verräum-lichen­den, unorganischen, trostlos minimalisierenden Moderne geschützt werden muß. Doch nicht nur Bergson hätte seine Freude an der Betrachtung Mapplethorpscher Werke gehabt, sondern auch Friedrich Nietzsche, der Nietzsche der „Fröhlichen Wissenschaft“, der „Gaya scienza“. Muß denn die fröhliche, die von allen Folgerücksichten frei gemachte Welterkenntnis, ob nun Wissenschaft oder Kunst, fragt Nietzsche, wirklich alles und jedes betatschen und befingern, muß denn wirklich alles „aufgeklärt“ werden? Gibt es nicht eine ganze Menge Dinge, zum Beispiel intime Leibesverrichtungen, wo wir es nicht einmal gern hätten, wenn der liebe Gott dabei zusähe? Ist dieses ewige, insistierende Dabeiseinwollen des „modernen“ Menschen nicht einfach bloß unanständig? Dazu Nietzsche in der Vorrede zur „Fröhlichen Wissenschaft“: „Man sollte die Scham besser in Ehren halten, mit der sich die Natur hinter Rätsel und bunte Ungewißheiten versteckt hat. Vielleicht ist die Wahrheit ein Weib, das Gründe hat, ihre Gründe nicht sehen zu lassen? Vielleicht ist ihr Name, griechisch zu reden, Baubo.“ (Baubo war bei den alten Griechen der Inbegriff der alten Vettel, eines schmierigen, entsetzlich häßlichen, aber ganz undämonischen Weibes, das überall auf dem Markt herumkreischte.) Nietzsche weiter: „Oh diese Griechen! Sie verstanden sich darauf, zu leben: dazu tut not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehenzubleiben, den Schein anzubeten, an Formen, an Töne, an Worte, an den ganzen Olymp des Scheins zu glauben. Diese Griechen waren oberflächlich – aus Tiefe!“ Ein Werk gegen den groben Massengeschmack „Oberflächlich aus Tiefe“ – das ist auch die Formel, mit der sich das Werk des Fotografen Robert Mapplethorpe aus New York gut erfassen läßt. Es ist ein Werk gegen den groben Massengeschmack des aktuellen Kunstbetriebs, gegen die aufdringliche „Event“-Kultur, die alles und jedes mit ihren Schweißhänden befingern und auseinanderzerren will, gegen die Arrangierwut von Kustoden, die den Drang zur „Event“-Kultur beflissen bedienen. Übrigens: Der Erlös der Meraner Ausstellung, so hat die Mapplethorpe-Stiftung verfügt, die das Werk des Fotografen verwaltet, kommt der internationalen Aidshilfe zugute. Über den Berliner Erlös ist noch nicht entschieden. Die manieristischen Muskelpakete aus St. Petersburg wollen auch ihren Anteil. Die Ausstellung „Robert Mapplethorpe und die klassische Tradition“ in der Deutschen Guggenheim Berlin, Unter den Linden 13/15, ist bis zum 17. Oktober zu sehen. Der Katalog kostet 34 Euro. Die Ausstellung in Meran endet am kommenden Sonntag. Bronzeskulptur „Simson besiegt die Philister“ (nach Michelangelo, 16. Jh.), Derrick Cross, fotografiert von Robert Mapplethorpe (1983): Allenfalls die Nacktheit waltet gleichermaßen auf beiden Seiten

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