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Pankraz, die Buchmesse und die Liebe zur Musik

Wie gut haben es doch die Dichter im Vergleich zu den Komponisten! Alles, was sie sich erträumen und ausdenken, gerinnt zur Sprache, zum festgefügten Wort, dem kein Interpret etwas anhaben kann, das er stehen lassen muß, um mit Luther zu sprechen ("Das Wort sie sollen lassen stahn"). Der Komponist hingegen, der Erfinder von Musik, ist dem Zugriff des Interpreten fast hilflos ausgeliefert. Er ist niemals wirklich Herr seines Werks.

In einem Essay des Pianisten und Musikschriftstellers Charles Rosen in der neuen Nummer der Zeitschrift Sinn und Form wird die Ohnmacht des Komponisten gegenüber dem Interpreten in geradezu erschreckender Weise deutlich gemacht. Das Notationssystem, dem der Komponist seine Eingebungen anvertraut (die "Noten"), ist skizzenhaft und erfaßt bestimmte wichtige Parameter überhaupt nicht. Es liefert nicht mehr als einen Fahrplan, eine Wegweisung, die der Interpret beachten kann – oder auch nicht. Wie eine Komposition "klingt", wie das Reich der Töne sich entfaltet, erfährt man immer erst in der Wiedergabe; das gilt sogar dann, wenn der Komponist sein eigener Interpret ist.

Es gibt für Musik keine Berufungsinstanz, bei der man Werktreue und Klanggenauigkeit gegebenenfalls einklagen kann, keinen "Urtext", in dem Gedanke und Traum sicher ruhen. Manche sagen, der Urtext der Musik sei die Mathematik, doch das ist Unsinn, denn Mathematik kann nicht klingen, Musik aber muß klingen. Die alten Pythagoräer brachten zusätzlich zur Mathematik den Lauf der Gestirne ins Spiel, die "Sphärenharmonie", die direkt von Gott komme und Meßlatte genug sei. Doch auch das zieht nicht, denn niemand weiß, ob Gott singt, niemand hat die Sphären je klingen hören.

Demgegenüber also die Dichtkunst, das Sagen und Meinen, die Welt der Worte und Argumente, der Zeitungen und Bücher, der Manu- und Typoskripte und der Computerausdrucke. Wie selbstgewiß räkelt sich das in Buchläden und auf Buchmessen! Ob Gott singt, steht in den Sternen, aber daß er spricht, daß er sich uns im Wort und im Buch offenbart, ist völlig ausgemacht und unbezweifelbar.

Oder doch nicht? Wer die vielen Schriftsteller auf der Messe beobachtet, besonders die jungen und die Debütanten, wie sie vor ihren fertig abgebundenen und prächtig ausgestellten Büchern sitzen und sehnsüchtig auf Interessenten warten, denen sie endlich mal etwas vorlesen dürfen, kommt durchaus ins Zweifeln. Man entdeckt: Wortakrobaten und Interessenten sind sich einig in der Überzeugung, daß erst das gesprochene, das erklingende Wort literarisches Kraut fett macht. Sicher, man kann nachlesen. Aber besser ist es doch, den leibhaftigen Interpreten vor sich zu haben, ihn sprechen zu hören und seinen individuellen und momentanen Modulationen zu lauschen.

Am Ursprung des Wortes, bei den griechischen Rhapsoden oder den chinesischen Weisheitslehrern, war der Leser, der sich beidhändig eine Schriftrolle vor die Nase hält und die dort verewigten Worte schweigsam nachbuchstabiert, eine exotische, beinahe komische Figur. Man traute dem geschriebenen Wort nicht, wußte um seine Verkürzungen und Verarmungen. Vollgültiger Gedankenstífter war einzig der Redner, der Schauspieler oder der aktuell argumentierende Dialektiker à la Sokrates, allenfalls noch der Vorleser. Und beide, Redner wie Vorleser, redeten oder lasen nicht einfach, sondern sie sangen, sie musizierten, sie wechselten die Tonhöhen und die Klangfarben und schlugen dazu meistens die Lyra oder ein anderes Instrument.

Musik und Wort waren ursprünglich eins, jedenfalls in den gehobenen Kommunikationsgenres, im Gottesdienst, im Heldenepos, im Schauspiel, auch in der Philosophie. Erst die Musik verlieh dem Wort Glaubwürdigkeit und stiftete Gemeinsamkeit zwischen dem Vortragenden und den Lauschenden. Ein Vortrag ohne Musik wäre wie ein Festmahl ohne Speisen gewesen, und das ging so durch über die ganze Antike hinweg und bis ins hohe Mittelalter hinein, wenigstens was rhythmisierende Dichtung anging.

Bei Charles Rosen kann man nachlesen, wann (in Europa) der Bruch kam, sich Dichtung und Musik trennten: bei den Minnesängern im dreizehnten Jahrhundert, als plötzlich Pergamente mit Dichtungen ohne Noten auftauchten, dafür aber mit Dichterbiographien und beigefügten "razos", kritischen Kommentaren und Regieanweisungen. Das Räsonnement trat an die Stelle der Musik, die vorher ganz spontan den sinnstiftenden Kontext zum literarischen Text geliefert hatte. Es war ein Ersatzgeschäft. Was sich bisher von selbst verstanden hatte, mußte nun extra erklärt werden.

Und was für die Minnesänger zutraf, trifft möglicherweise für die Literatur im Ganzen zu, Romane und Essayistik und Philosophie eingeschlossen: Ihr Unmusikalisch-Werden ist nur scheinbar ein Autoritätsgewinn. Die exklusive Fixierung ihrer Inhalte im Wort dient vielleicht der Biographie des Wortproduzenten, dessen Name und dessen Meinungen nun schärfer aus der Anonymität des kollektiven Geisteszusammenhangs heraustreten, den Inhalten selber und deren Kommunikabilität dient sie nicht.

Die Theaterautoren bekommen das als erste zu spüren. Ihre Texte (Shakespeare, Schiller, Ibsen) liegen "sicher" in den Archiven, aber die Interpreten, die Regisseure, machen mit ihnen trotzdem, was sie wollen. Die Opernkomponisten sind da besser dran. Zwar gibt es auch genug durchgeknallte Opernregisseure, die meinen, sie könnten Bühnenvorgänge erfinden, die keinerlei Beziehungen mehr zur zugeordneten Musik haben, jedoch: "Die Musik, sie müssen lassen stahn." Die Opernaufführung möchte Pankraz sehen, die als Mozarts "Zauberflöte" annonciert wird und dann die Musik sagen wir von Mick Jagger oder Dieter Bohlen bietet. Die Musik, so erweist sich, ist das härtere Medium. Man kann sie interpretieren und man kann sie vergessen, in den Dreck ziehen kann man sie nicht.

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