„Berlin, das ist Draculas Grabmal“

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Kinoplakat von „Pierrot le Fou“ Foto: Wikimedia

Festspiele in Cannes, Anfang der Achtziger Jahre: Regisseur Jean-Luc Godard verläßt das Festspielhaus, da stürmt ein Unbekannter herbei und klatscht ihm eine Sahnetorte mitten ins Gesicht. Von der Polizei abgeführt, schreit der Attentäter bloß: „Ich hab’ diesen linken Spinner so satt! Satt! Satt!“ 

Egal, wie man diese Aktion beurteilt, sie kam in jedem Fall zu spät. Denn der französisch-schweizerische Filmemacher hatte sich zu dem Zeitpunkt bereits vom Maoismus distanziert. 

Am 3. Dezember 1930 in einem großbürgerlichen Elternhaus bei Paris geboren, studierte Godard zunächst Ethnologie, ehe er ab 1951, mit eingedeutschtem Vornamen („Hans Lucas“), erste Kritiken für die Cahiers du Cinema verfaßte, der Brutstätte der „Nouvelle Vague“ (Neue Welle). Godards Kollegen waren François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer und Jacques Rivette, gemeinsam sollten sie das französische Autorenkino gründen. Als Vorbilder galten Hollywood-Regisseure wie Alfred Hitchcock, Fritz Lang oder Howard Hawks, die – trotz industrieller Produktionsbedingungen – ihrem Werk einen persönlichen Stempel aufdrückten, sprich „Autoren“ waren. 

Existentielle Verlorenheit der Protagonisten

Für Godard hat die Bezeichnung „Autor“ eine doppelte Bedeutung: Der belesene Arztsohn erkennt nämlich keinen ernsthaften Unterschied zwischen Schreiben und Filmen, weshalb er seine Cahier du Cinema- Rezensionen auch als frühes „Kino machen“ begreift. 1959 mixte er in seinem Spielfilm-Debüt „Au bout de souffle“ (Außer Atem) französischen Existentialismus mit amerikanischen Gangsterfilmgenre, machte Jean Seberg und Jean-Paul Belmondo damit zu Kult-Stars. Der Film sprengte alle ästhetischen Regeln: Godard drehte nicht im Atelier, sondern auf der Straße, ohne Kunstlicht und mit zufälligen Passanten als „Komparsen“. Die Montage wurde sichtbar, abrupte Schnitte unterbrachen den Bildfluß. 

Nach dem Durchschlag des Erstlings bei Publikum und Kritik, folgte Film auf Film, darunter „Pierrot le Fou“ (Nach Mitternacht, 1963), eine anarchische Bonny & Clyde-Variante, gewürzt mit Céline-Zitaten. Dessen Roman „Au bout de la nuit“ (Reise ans Ende der Nacht) sollte Godard Ende der Sechziger verfilmen, Belmondo war für die Rolle des Ferdinand Bardamu vorgesehen. Bedauerlich, daß es nie zur Realisation kam, Célines assoziativer Stil hätte in Godards Montage ein kongeniales Pendant gefunden. 

Die existentielle Verlorenheit seiner Protagonisten wandelte sich unter Einfluß des Maoismus zunehmend in ätzende Gesellschaftskritik. Allerdings war Godard auch als Maoist kein Dogmatiker. So ironisiert die Komödie „La chinoise“ (Die Chinesin, 1967) bürgerliche Studenten, die in Paris eine maoistische Kommune gründen und Schiffbruch erleiden. Als die Verbrechen des chinesischen Parteivorsitzenden an die Öffentlichkeit gelangten, verließ Godard seine ideologische Plattform, thematisierte die Unmöglichkeit von Liebe („Prénom Carmen“, Vorname Carmen, 1983) oder die Unerklärbarkeit der Existenz („Je vous salue, Marie“, Maria und Josef, 1985). 

Scheiternde Liebe und entfremdete Arbeit

Die Haltung des Ex-Ethnologen gegenüber Religion steht im Zwiespalt: Einerseits spöttelt er über „die armen Irren, die an Gott glauben“, anderseits hält er den neuzeitlichen Mythos vom „Sterben Gottes“ für „schädlich“. Auch gegenüber der Naturwissenschaft behauptet Godard radikalen Agnostizismus: „Wir wissen nichts…Unsere Unwissenheit über die eigene Natur ist vollkommen… Und derjenige, der das Gegenteil behauptet, ist der Unwissendste unter den Unwissenden,“ erkennt das Paar in „Week-end“ (1967).

Vor dem Hintergrund scheiternder Liebe und entfremdeter Arbeit wurde in „Passion“ (1982) auch das Kino fragwürdig. Zu jener Zeit agierte Godard in vielsagende Nebenrollen als geisteskranker beziehungsweise durch Schlaganfall sprachbehinderter Filmregisseur. Sarkastische Selbstporträts eines Zerbrochenen. „Ich bin mit meinem Leben fertig“, glaubte er damals.

Die lebenslange Auseinandersetzung mit Deutschland fand ihren Höhepunkt in „Allegmagne neuf zéro“ (Deutschland Neu(n) Null, 1990). Der Titel ist eine Anspielung auf Rosselinis „Germania anno zero“ (Deutschland im Jahre Null, 1948). Den hatte Godard auf seinem Filmseminar in Montreal (1980) im Doppelprogramm mit Tod Brownings „Dracula“ (1931) gezeigt.

Damaliges Fazit: Das zertrümmerte Berlin, „das ist Draculas Grabmal“. Horrorklassiker wie „Dracula“ und „Frankenstein“ hätten das geschichtlich Monströse zu perfekten Symbolfiguren verdichtet: „Wenn man Dracula einen kleinen Schnäuzer gemacht hätte, das hätte hingehauen.“ In „Allegmagne neuf zéro“ streifen „Lemmy Caution“-Darsteller Eddie Constantine, Don Quijote und Sancho Pansa durch das Mitteldeutschland, was sich zur Odyssee durch die (Geistes-) Geschichte ausweitet. 

Der Oscar nur ein Stück Blech

In den letzten Jahren zog sich Godard in sein Haus nahe bei Genf zurück und montiert die assoziativen „Histoire(s) de Cinema“ (Geschichte(n) des Kinos) auf Video. Seine Assoziationswut, zweifellos ein künstlerisches Potential, ließ ihn ebenso unsäglichen Unsinn kombinieren: Als Parteigänger der Palästinenser und – nach eigener Aussage – „Antizionist“, aber nicht „Antisemit“, behauptete er gegenüber Le Monde, daß „palästinensischen Selbstmordattentäter, die in Israel ihre Anschläge begehen, um einen Staat zu gründen, nichts anderes tun, als die sechs Millionen Juden, die in den Gaskammern vergast wurden – um ebenfalls mit ihrem Opfergang einen Staat zu gründen.“

Sein Regiekollege Claude Lanzmann bezeichnete diese Gleichsetzung als „obszön“. Sie kam erneut zur Diskussion, als Hollywood ihm vor wenigen Wochen der Ehrenoscar für sein Lebenswerk überreichen wollte. Godard blieb der Veranstaltung fern. „Kennen die überhaupt meine Filme?“ fauchte der Geehrte. „Ich habe kein Visum für die USA und ich will auch keines beantragen. Außerdem will ich nicht so lang fliegen.“ Schließlich sei der Oscar nur ein Stück Blech. Das Prachtstück wurde ihm per Post zugesandt.

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