Markus Krall Freiheit oder Untergang

 

Arien gegen den Trübsinn

Selten versteht ein Komponist ein breites Publikum so zu begeistern, selten weist einer so hohe Aufführungszahlen auf, selten war einer bereits zu seinen Lebzeiten so populär, und von nur wenigen Komponisten gibt es eine solche Anzahl von Aufnahmen auf Tonträgern wie von Giacomo Puccini (1858-1924). Zusammen mit Verdi, Wagner, Mozart und vielleicht auch mit Richard Strauss ist er der meistgespielte Opernkomponist überhaupt. In ihm fand die jahrhundertelange Tradition der italienischen Oper ihren Abschluß und – trotz Verdi – ihren Höhepunkt. Denn Puccini ging nicht des Älteren Bahn weiter, sondern schlug eine etwas geänderte Richtung ein, was der alte Verdi, der noch Puccinis erste Opern kennenlernen konnte, sofort erkannte, wenn er davon sprach, daß Puccini ein „symphonisches Moment“ eingeführt habe. Trotzdem muß man ihn als einzigen würdigen Nachfolger Verdis ansehen. Dabei war zumindest bis in die fünfziger Jahre mit Verblüffung festzustellen, daß dieser Komponist, dessen Werke die Operntheater füllen, dennoch von der „seriösen“ Musikwissenschaft nicht ernst genommen wurde. Musikfreunde, die für ihn Partei ergriffen, riskierten, in „gebildeten Kreisen“ ihr Ansehen zu verlieren. Was warf man aber Puccini vor? Was war und ist das Charakteristische am Künstler und Menschen Puccini sowie seiner Musik? In erster Linie wurde seine Tonsprache kritisiert. Es herrscht eine suggestive, eingängige Melodik vor, ein rauschhafter, differenzierter, irisierender Instrumentalklang, der zugegeben genauso gut zur Filmillustration eingesetzt werden könnte, und zumindest in den späteren Schöpfungen eine eigentümliche Akkordik, die allen Gesetzen der akademischen Harmonielehre hohnspricht. Nicht, daß Puccini sein kompositorisches Handwerk nicht verstünde. Es geht ihm um die „realistische“ intensive und überzeugende Darstellung von Seelenzuständen. Bisweilen gelingt ihm dabei etwas Genialisches, wenn er in unerhörter Weise im Einakter „Der Mantel“ (Il Tabarro) einen Leierkasten ein groteskes Walzerthema aus parallel geführten großen Septimen kreischen läßt, dabei die tatsächliche Trostlosigkeit einer äußerlich lustigen Trinkszene schildert. Vergleichbar ist der Anfang von „Turandot“, wo in brutaler Bitonalität Cis-Dur- und d-moll-Akkorde gleichzeitig erklingen, um die freudlose und angstvolle Atmosphäre an Turandots Hof zu malen. Die ungeheure Dissonanz wird in ihrer Schärfe dabei dem Hörer überraschenderweise kaum bewußt, im Gegenteil fühlt er unwillkürlich, daß dieser und nur dieser Klang der grausamen Turandot angebracht ist. Zu Beginn des zweiten „Turandot“-Aktes läßt Puccini auf Ganztonleitern aufgebaute Akkorde im Abstand einer kleinen Sekunde parallel laufen, und man spürt auch hier wieder, daß nur eine solche Musik der Situation angemessen ist, in der die drei Minister Ping, Pang und Pong sorgenvoll über Turandots Grausamkeiten beraten. Zu den Markenzeichen des Puccinischen Stils gehören seine berühmten, immer wieder in fast allen seiner zwölf Bühnenwerke angewendeten Quintparallelen, die die klassische Harmonielehre verbieten. Sie sind nicht dissonant, doch von eigentümlicher, fahler Klangwirkung. Puccini verletzt oft nicht nur darin die Gesetze der klassischen Funktionsharmonik. Insbesondere liebt er die Verwendung übermäßiger Dreiklänge. Ohne die schmeichelnde, farbige Instrumentierung würde dabei das Motiv der Cho-Cho-San aus „Madame Butterfly“ mit seiner schulmäßig falschen harmonischen Fortschreitung in den übermäßigen Dreiklang unangenehm und gequält klingen. Puccini jedoch gelingt ein Wunder: Trotz und mit der keineswegs sparsam eingesetzten Dissonanzen bzw. der „verbotenen“ Stimmführungen besitzt seine Musik eine nur ihr eigene besondere Klangästhetik. Von einer „Fülle des Wohllauts“ spricht Ulrich Schreiber. Und dieser Wohllaut, der genaugenommen nur wegen der unerschöpflich quellenden Melodik und der Klangfarbenpracht einer ist, erreicht das Publikum und führt zu einer solchen Beliebtheit Puccinis, daß es der „ernsthaften“ Musikwissenschaft schon a priori suspekt sein muß. Bezeichnenderweise waren fast immer die Erstaufführungen beim Publikum ein großer Erfolg, fanden aber bei der Kritik meist keinen Beifall. Untersucht man die Strukturen seiner Opern, stellt man fest, daß der Komponist fast überall längere Arien und Szenen vermeidet: Die großen, sängerisch dankbaren melodischen Würfe wie zum Beispiel „Nessun dorma“ in Turandot, sind nur zwei knapp gehaltene, variierte Strophen – böse Zungen behaupteten noch zu des Komponisten Lebzeiten, Puccini komponiere nur deshalb so kurze Ariosi, damit sie jeweils auf eine Schellackplattenseite paßten. So erscheinen dem Hörer Puccinis Opern manchmal wie aus zahllosen unterschiedlich großen und leuchtenden musikalischen Preciosen gewirkt und weniger als aus einem Guß gewonnen. Das erkannten seine Zeitgenossen wie der Musikschriftsteller Julius Kapp, der meinte, Puccinis Musik biete „eine einschmeichelnde Nebeneinanderstellung kleiner Bildchen, Stimmungen und Begebenheiten ohne zusammenfassenden Aufbau“. Doch auch die gewählten Sujets wurden dem Komponisten verübelt: Bei Puccini gibt es keine Herzöge und Königinnen, auch keine antiken Götter, keine Sagen- und Märchenfiguren (einzige Ausnahme ist Turandot). Er läßt bis dato in der Oper kaum gesehene Protagonisten auf seine Bühne kommen. Mittellose Bohemiens, Klosterschwestern, Geishas, Goldgräber aus dem Wilden Westen, Polizeipräfekte, Kurtisanen, Seineschiffer: Sie alle geraten psychisch und/oder sozial in schicksalhafte Konflikte auf Leben und Tod. Nur ein Werk Puccinis, „Gianni Schicchi“, ist eine komische Oper. Dabei fallen immer wieder zwei auftretende Schemata auf: Puccinis männliche Helden sind meist schwach, willenlos und wirken selbst als aktive Liebhaber merkwürdig somnambul oder hypnotisiert („Le Villis“, „Madame Butterfly“, „La Fanciulla del West“ usw.). Das andere Grundmotiv ist das von der labilen Beziehung, die durch die Anwesenheit eines Dritten gestört wird („Edgar“, „Manon Lescaut“, „La Bohème“, „Tosca“, „Il Tabarro“ etc.). Er verkörpert zweifellos das musikalische Gegenstück zum literarischen Naturalismus seiner Zeit – mit dem bedeutenden Unterschied, daß er – anders als die Vertreter des „verismo“ wie Leoncavallo und Mascagni – auf jede soziale Anklage verzichtet. Zum dritten: Puccini kennt als Musikertyp kaum seinesgleichen. Am ehesten ist er mit Richard Strauss vergleichbar. Wie dieser ist er ist weder musikalischer Philosoph oder Visionär, will die Welt nicht verändern noch erlösen, geht auch keineswegs von abstrahiertem humanistischen Gedankengut aus wie Wagner oder Beethoven. Er hat keinen direkt meßbaren moralischen Anspruch. Er möchte auch keine nationalen, keine ausgesprochen italienischen Kunstwerke schaffen. Von seinen zwölf Opern spielt nur zwei, „Tosca“ und „Gianni Schicchi“, in Italien. Er interessiert sich kaum für Politik, bezieht fast nie öffentlich eine gesellschaftspolitische Position. Und wenn er es tut, kann es gegen die herrschende Meinung erfolgen: Zu Beginn des Ersten Weltkrieges hofft er sogar heimlich, daß die Deutschen nach Italien einmarschierten, um dort mit den politischen und sozialen Wirren aufzuräumen, die seit dem Tod König Umbertos I. (1844-1900) herrschten, und Ordnung zu schaffen. Während des Krieges tritt er nicht wie Toscanini und Mascagni offen für Ita­liens patriotische Belange ein. Nach 1918 liebäugelt er mit Mussolini, von dem er sich die Wiederherstellung einer angemessenen staatlichen Ordnung erhofft. Mussolini schätzte Puccinis Werke wegen ihrer „schichtenübergreifenden Popularität“ (Volker Mertens). Doch sie entsprechen wohl kaum dessen politischem Ästhetizismus. Giacomo Puccini will wie Richard Strauss nur Musik machen. Strauss’ Opern – zumindest bis zum „Rosenkavalier“ – beeindruckten ihn sehr. Er will – darin Strauss unter Vorbehalt ähnlich – eine Musik machen, die möglichst vielen gefällt. Er will ergreifen, rühren und unterhalten. Die Bühne ist ihm nur ein Ort der Gefühle und Leidenschaften. Besonders schlecht ist für sein Ansehen bei der Zunft ist, daß er kein ausübender Musiker ist, kein Dirigent, er leitet keine einzige seiner Uraufführungen, spielt nur mäßig Klavier und ist vor allem kein Lehrer. Er reflektiert nicht über die Fragen der Kunst und des musikalischen Handwerks. Dafür liebt er schnelle Wagen, liegt 1903 wegen eines schweren Autounfalls ein halbes Jahr im Spital, ist begeisterter Motorsportbootfahrer und betrügt immer wieder seine Ehefrau mit einer Unzahl von Liebschaften und Verhältnissen: ein Dandy und Lebemann, der mit der Zigarette auf Fotos posiert. Für Alma Mahler-Werfel war er übrigens einer der schönsten Männer, denen sie je begegnet ist. Es ist klar, daß es eine solche Erscheinung schwer hatte, von rauschebärtigen Akademieprofessoren objektiv gewürdigt zu werden. Man ging seiner Musik und seiner Person sehr lange aus dem Wege. Mosco Carner war 1958 der erste, der eine wirkliche wissenschaftliche Monographie des Komponisten verfaßte. Nur vereinzelt gab es davor Stimmen aus berufenem Mund, diese unerwartet sogar aus Deutschland: Paul Bekker sah in ihm 1921 die „bemerkenswerteste musikalische Begabung seit Verdi“. Der Kritiker und Musikschriftsteller Adolf Weißmann attestierte Puccini vier Jahre später, in seinen Opern „eine altersschwache Gattung für Jahrzehnte galvanisiert … und die Oper des Alltags geschaffen“ zu haben. Die kürzlich erschienene Puccini-Biographie von Volker Mertens ist lapidar „Wohllaut, Wahrheit und Gefühl“ untertitelt. Schöner läßt sich das Wesen von Puccinis Musik kaum charakterisieren. Mögen manche immer noch von „Wirkung ohne Ursache“ reden, mag auch in seiner Musik vielleicht, wie es ein früher Biograph beschrieben hat, „die Gottesstimme schweigen“ – Puccinis Kunst hat, um ein Wort Wilhelm Raabes zu paraphrasieren, unter unzähligen Dächern trübe Stunden verscheucht und unzählige schwere Stunden sanfter gemacht. Was kann größer sein?   Puccini hören & sehen Aus Anlaß des 150. Geburtstages von Pucccini sendet WDR 3 am 21. Dezember von 15.04 bis 16 Uhr das Musik-Feature „Schwarz wie die Nacht und grün wie die Galle“ und ab 20.05 Uhr die Oper „Madame Butterfly“ unter der Leitung von Giuseppe Sinopoli und in den Hauptrollen besetzt mit Mirella Freni und José Carreras. Am 25. Dezember um 12.25 Uhr im SWR Fernsehen und am 27. Dezember um 22.10 Uhr in 3sat Uhr läuft die Dokumentation „Puccini – Magier der Leidenschaft“ von Volker Schmidt und Axel Fuhrmann. (JF) Foto: Giacomo Puccini: Bei rauschebärtigen Musikprofessoren hatte der Publikumsliebling keine Chance

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