Langen Müller Josef Kraus Der deutsche Untertan

 

Leben im Zeitraffer

Rainer Werner Fassbinder starb am 10. Juni 1982 in seiner verwahrlosten Münchner Wohnung wie ein Rockstar: jung, berühmt, skandalumwittert und ausgebrannt. Exzessive Überarbeitung, Schlaflosigkeit, Drogen- und Alkoholkonsum führten zum plötzlichen Herzstillstand. Der Regisseur, Autor und Schauspieler war gerade erst 37 Jahre alt. Er hatte sein Leben im Zeitraffer gelebt: Er drehte in nur 13 Jahren über 40 Filme, ein in der Geschichte des Kinos singulärer Rekord. Mit Fassbinders Tod hörte auch das Herz des „Neuen Deutschen Films“ auf zu schlagen, als dessen Geburtsstunde die Veröffentlichung des „Oberhausener Manifests“ gilt, das 1962 das Ende von „Opas Kino“ verkündete. Der deutsche Film hat nie wieder die Eigenständigkeit, Innovation und Anspannung erreicht, die ihm in den knapp 20 Jahren der Blütezeit des deutschen Autorenfilms eigen war. Der unbestrittene Regent, das geheiligte Monstrum dieser bislang letzten heroischen Phase des deutschen Kinos war Rainer Werner Fassbinder. Sein früher Tod auf dem Schlachtfeld des künstlerischen Schaffens besiegelte die Legende vom besessenen, selbstzerstörerischen Genie, dem schlecht rasierten, homosexuellen Rebellen, dem enfant terrible mit der schwarzen Lederjacke und den fettigen Haaren. Fassbinders Charisma hatte eine milieuprägende Kraft, die allenfalls mit Andy Warhols „Factory“ vergleichbar ist. Der Kreis an Schauspielern, Musikern, Kameraleuten, den er um sich scharte, ist für immer mit seinem Namen verbunden: darunter Hanna Schygulla, Margit Carstensen, Ingrid Caven, Peer Raben, Kurt Raab, Harry Baer, Irm Hermann, Klaus Löwitsch, Volker Spengler oder Michael Ballhaus. Die Fassbinder-Clique funktionierte über weite Strecken als eine Kommune und Ersatzfamilie, die sich hierarchisch-fluktuierend um das geliebte und gehaßte Scheusal gruppierte. Der Kern des „Clans“ bildete sich bereits ab 1967 im Umfeld der Schwabinger Bohème heraus, als Fassbinder Mitglied experimentierender Theatergruppen wurde. Mit dem Ensemble seines eigenen Projekts „antiteater“ debütierte er schließlich 1969 als Filmregisseur. Fassbinder war ein Genie im Erfinden von Titeln: „Liebe ist kälter als der Tod“ hieß sein erster Langfilm, eine Gangsterfilm-Hommage im Stil der Nouvelle Vague. Ein Jahr und ganze sieben (!) Spielfilme später war der erst 25jährige Regisseur soweit, eine erste Bilanz zu ziehen: „Warnung vor einer heiligen Nutte“ (1970) ist ein kaum kaschiertes Selbstporträt der Clique. Wie in einem Stück von Sartre oder Beckett wartet ein Filmteam in einem spanischen Hotel am Meer auf die Fortsetzung der lahmliegenden Dreharbeiten. Langeweile und Aggressionen machen sich breit, das Kollektiv steht kurz vor dem Zerfall. „Warnung vor einer heiligen Nutte“ ist ein Schlüsselwerk nicht nur zum Verständnis Fassbinders, sondern auch der 68er-Bewegung, die hier in einem Zustand postrevolutionärer Agonie und privater Zerrissenheit gezeigt wird. Libertärer Frust und seelische Zerknirschung Für den Verächter des Erbes jener Ära ist der peinlich exhibitionistische und quälend langsame Film ein gefundenes Fressen. Seine unsympathischen Charaktere sind durch die Bank egozentrisch, hysterisch und auf freudlos-routinierte Weise hedonistisch. Die Kombination zwischen libertärem Frust, fruchtloser Grübelei, seelischer Zerknirschung einerseits und utopischer Sehnsucht, linksradikalen Sympathien und latenter Gewaltbereitschaft andererseits mag einiges Licht auf die diffuse Haltung der westdeutschen Intelligenz zum Linksterrorismus der siebziger Jahre werfen. Auch Fassbinder stand im Zweifelsfall auf seiten der Linken, aber keineswegs als Intellektueller, Ideologe oder Analytiker, sondern als Bauch-, Instinkt- und Gefühlsfilmer. Obwohl auch er auf der verzweifelten Suche nach einem Ausweg aus dem entfremdeten „Leben im Falschen“ war, stand ihm Artaud näher als Adorno. In seinem Beitrag zu dem Episodenfilm „Deutschland im Herbst“ (1978) stellt Fassbinder bezeichnenderweise sein verkrachtes Privatleben mit seinem Lebensgefährten in den Mittelpunkt. Die Mitteilung, daß Ensslin & Co in Stammheim Selbstmord begangen hätten, empfängt er am Telefon, während er nackt auf dem Boden sitzt und lustlos vor sich hin onaniert. Die private Misere und die „bleierne Zeit“ hingen auf eine Weise zusammen, die sich für Fassbinder nur mit theatralisch-filmischem Aktionismus erfassen ließ. Die Route führte weg von der Politik, hin zum Aus-Agieren der Gefühle. Die Terroristen in „Die dritte Generation“ (1979) sind Nihilisten, die keine konkreten politischen Vorstellungen oder Utopien mehr besitzen. Die bundesdeutsche Linke, die er in „Mutter Küsters Fahrt zum Himmel“ (1975) sarkastisch aufs Korn genommen hatte, erschien Fassbinder nur als weitere Variation des Spießbürgertums, das er mit einer endlosen grellen Polemik überzog. Fassbinders Schlafzimmer, Küchen, Büros, Wirtshäuser und Bars sind die Kriegsschauplätze von zynischem Egoismus, Gefühlskälte, vampirischen Beziehungen und der enttäuschten Sehnsucht nach Liebe. Er war allerdings weit entfernt davon, der „Balzac“ der Bundesrepublik zu sein, als den ihn der Kritiker Wolfram Schütte feierte. Seine Methode der theatralischen Überzeichnung reichte zur Satire, krassen Komik und Denunziation, kam aber über die Typisierung der Figuren und die Verhaftung an Klischees, selbst in ihrer Ironisierung, kaum hinaus. Aus diesem Grund ging Jean-Marie Straub so weit, Fassbinders Filme als „faschistisch“ zu bezeichnen. Die gequälten Exaltationen seiner Figuren haben etwas allzu Forciertes, die Karikatur entstellt das Menschliche oft bis zur Unkenntlichkeit. Der Hang zur Künstlichkeit und zur narzißtischen Pose, die einer gewissen Art von schwuler Sensibilität eigen ist, erzeugt in den Melodramen Fassbinders einen Kältegrad, der geistesverwandten Regisseuren wie etwa Pedro Almodóvar gänzlich abgeht. Die Verzweiflung war allerdings nur die Kehrseite von Fassbinders manischer Schaffenswut, ein Umstand, den er zum wesentlichen Bestandteil seiner Selbststilisierung machte. Die Verzweiflung war nur die Kehrseite der Schaffenswut In den letzten Jahren seines Schaffens drehte Fassbinder Großproduktionen, die weit von den Niedrig-Budget-Dilettantismen seines Frühwerks entfernt waren. Damit ging auch viel von dem Reiz des „Fassbinder-Touch“ verloren. Seine Umkreisungen der jüngeren deutschen Geschichte wie „Die Ehe der Maria Braun“ (1978) und „Lili Marleen“ (1980) wirken eigenartig ziellos und desorientiert. Sein letzter Film, „Querelle“ (1982), nach einer Vorlage von Jean Genet, schwelgte in leuchtenden, hyperartifiziellen Farben und dunkelromantischer Ästhetik. Von seinem umfangreichen, unebenen Werk wird wohl dieser Film ebenso Bestand haben wie „Angst essen Seele auf“ (1973), „Martha“ (1973), „Fontane Effi Briest“ (1974) oder die zehnteilige TV-Serie „Berlin Alexanderplatz“ (1980) nach Alfred Döblin. Allen Abstrichen und Überschätzungen zum Trotz war Fassbinder das interessanteste und produktivste Talent seiner Generation, und er hinterließ ein faszinierendes Œuvre, dessen anarchische Freiheit, Experimentierlust und Originalität im zeitgenössischen deutschen Kino kaum mehr vorstellbar ist.

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