Der Teufel trägt rote Schuhe

Daß der Teufel auf der Bühne knallrote Schuhe trägt: daran hat man sich ja gewöhnt – aber daß ein Taugenichts, der sein leicht ererbtes Geld verjubelt, sich mit einem bärtigen Mannweib einläßt und einen sauberen Konkurs hinlegt, schließlich dem Wahnsinn verfällt: das bleibt erklärungsbedürftig. Igor Strawinskys „A Rake’s Progress“, seine einzig bedeutende Oper, die vor einem guten halben Jahrhundert uraufgeführt wurde, hat es so gut mit dem Teufel wie der moralischen Schwäche seines „Helden“ Tom Rakewell zu tun. Wenn die Sächsische Staatsoper nun dieses allzu selten gespielte Stück aufs Programm setzt, weiß sie natürlich, daß die Moral, die da am Ende verkündet wird, reichlich calvinistisch anmutet: „Wo Faule sind auf dieser Welt, der Teufel find‘ sein Werk bestellt.“ Glücklicherweise kümmert sich der Regisseur Philipp Himmelmann weniger um diese sonderbar altertümlich klingende Moral, sondern inszeniert Strawinskys kostbares wie originelles Opus im Geist reinsten Theater-Spiels. Der Komponist hatte schließlich im Jahre 1951 ein geistreiches Werk vorgelegt, das vor Anspielungen auf die ältere Oper, auf Mozart und Händel, auf Lully und Gluck, aber auch auf Verdi nur so glänzt, ohne indes den spezifischen Strawinsky-Ton zu verleugnen. Himmelmann kommt diesem musikalischen Verfremdungseffekt, der das Künstliche im künstlichen Medium der Oper geradewegs betont, ebenso souverän entgegen. So erzählt er, zusammen mit seinem Bühnenbildner Johannes Leiacker, eine eindringliche Parabel, die uns die Geschichte des faustisch angehauchten, vom Teufel in die Tiefe gezogenen, im Irrgarten der Fortuna hin- und hertaumelnden Mannes mit aller Distanz erklärt – und doch triumphiert, wie in Strawinskys Komposition, am Ende die Rührung. Da sitzt der vom Teufel mit Wahnsinn geschlagene Tom im Irrenhaus, lallt sich hinein in eine Adonis-Existenz und singt ein letztes, höchst empfindsames Liebesduett mit seiner Venus, die den schönen Namen „Ann Trulove“, also den Namen der „wahren Liebe“ trägt – bevor die Moral, als säßen wir im „Don Giovanni“, die Parabel durchaus heiter beschließt. Trotz calvinistischer Lehre: man spürt, daß hier ein charakterschwacher, doch nicht eigentlich böser Mensch an den hysterischen Forderungen der Mode wie der Moderne zugrunde geht. Himmelmann verzichtet darauf, die Geschichte des „Wüstlings“ so zu bebildern, wie sich Strawinsky von William Hogarths moralisierenden wie satirischen Kupferstichen inspiriert sah. Statt dessen spielt er mit den Versatzstücken der Szenenanweisungen, die Leiacker seinem Regisseur, als Objekte und im Stil von Lichtreklamen, buchstäblich auf und in die Bühne stellt, wo sie, einmal erschienen, bis zum Schluß auch bleiben. Wenn Rakewells Gut unter den Hammer des Auktionators kommt, werden einfach die riesenhaften Lettern von „Tom’s House“ verschoben, und wenn Rakewell schließlich im Irrenhaus dahindeliriert, grenzen die monumentalen Licht-Lettern von „Bedlam“ wie ein Gitterzaun die Bühne vom Zuschauerraum ab. So wird das Spiel, durchaus im Geist Strawinskys, zu einem einzigen Verfremdungseffekt, ohne daß der theatralische Spaß – oder der betörende Tiefsinn – darunter litte. Der Spaß funktioniert auch deshalb, weil dem Regisseur ein Ensemble zur Verfügung steht, das mit Strawinskys Tonsprache glänzend zurechtkommt. Immerhin schrieb der Komponist seinen Interpreten die rhythmisch schwierigsten Passagen, zuweilen auch – mit einem Augenzwinkern zu Rossini – die ausgesprochen „brillantesten“ Koloraturen in die Kehlen. Klaus Florian Vogt gibt den Rakewell weniger als Manisch-Depressiven – was im Sinne des Textdichters gewesen wäre – denn als naiven Jungen, schließlich als authentisch gebrochenen Mann: glücklich im Irrsinn seines Wahns, der nun wahrhaftiger ist, als es sein Bewußtsein je war. Der Teufel mit dem bezeichnenden Namen „Nick Shadow“, also Tom Rakewells diabolischer Schatten, sein dunkles Ich, ist mit Jukka Rasilainen trotz gelegentlicher Artikulationsschwierigkeiten ideal besetzt: nicht allein aufgrund der knallroten Schuhe, die ihm Jorge Jara an die Füße zauberte. Camilla Nylund singt und spielt eine Ann Trulove, die die lyrischen wie koloraturistischen Partien ihrer Rolle wunderbar interpretiert Schließlich Kathleen Kuhlmann, die endlich, nach der „Italienerin in Algier“, wieder einmal in der Semperoper zu bewundern ist: eine spielfreudige Komödiantin, die die Zirkusattraktion der bärtigen Türkenbaba zwar als komische Rolle hinlegt, doch nicht vergessen läßt, daß auch sie eine doch wohl eher traurige soziale Wirklichkeit besitzt. Bei Johannes Fritzsch ist Strawinskys Partitur schon deshalb in den besten Händen, weil er die rhythmischen und artikulatorischen Finessen des anspruchsvollen Stücks vollendet beherrscht. Ebenso wie der nicht genug zu lobende Staatsopernchor spielt die bestens disponierte Staatskapelle unter seiner spannungsvollen, konzentrierten Leitung, als sei sie schon immer auf Strawinsky spezialisiert gewesen. So hatte sie mehr Glück als seinerzeit Strawinsky, der sein Werk am Teatro La Fenice selbst aus der Taufe hob. Der Komponist glaubte übrigens an den Teufel höchstselbst. Vielleicht, so eine vage Vermutung, erschien er ja auch ihm schon in knallroten Schuhen. Foto: Tom Rakewell (Klaus Floria Vogt) und Baba (Kathleen Kuhlmann): Das Künstliche im Künstlichen

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