Die prachtvolle Ausstellung englischer Präraffaeliten, „Natur als Vision“, im Berliner Alten Museum überrascht mit Schlüsselwerken viktorianischer Kunst aus drei Jahrzehnten. Von den drei Gründern der Malergilde, Holman Hunt (1827-1910), Dante G. Rossetti (1828-82), John Everett Millais (1829-96), ist letzterer mit zwei wahren „Ikonen“ vertreten. So zeigt uns seine durchkalkulierte Komposition des „Blinden Mädchens“ (1856) einen weiten Landschaftsraum nach dem Gewitter. Vom Regenbogen überwölbt, bilden im Vordergrund die junge Frau und das Kind, beide eingehüllt vom Umschlagtuch der Blinden, eine pyramidale Kompositfigur. Hat die schöne Blinde geschlossenen Auges in feierlicher Ruhe sich zurückgelehnt, so wendet sich die Kleine nach dem Farbenspiel um. Mit dieser Achsendrehung um 90 Grad verschränkt der Künstler Innen und Außen; das die Gestalten umfan-gende Tuch reflektiert ikonographisch die traditionelle Schutzmantelmadonna. Das strahlende Bild, „leuchtend wie byzantinisches Email“ (Ruskin), thematisiert kontrastreich zwei Formen des Sehens und schließt sie doch religiös zusammen. Korreliert der Regenbogen als Zeichen kosmischer Versöhnung dem natürlichen Auge, so geht der visionäre „Blick“ der Älteren nach innen. Ihr Attribut: der bunte Schmetterling, ein Seelentier, verweist auf Wandel und Auferstehung. Die „viktorianische Mona Lisa“ schuf Millais mit seiner „Ophelia“ (1852). Hamlets Geliebte treibt wahnsinnig den Fluß hinunter. Umfangen wird sie vom Dickicht des Waldes: Schilfgras, Gezweig, Buschwerk, Blumen, Tang – eine klaustrophobische Fülle wuchernder Vegetation – die in traumhafter Ekstase versunkene Gestalt: bedrängt, umschlossen. Verwirrt taumelt der Betrachter durchs Bild. Trotz des weltliterarischen Themas beansprucht die Natur selbst Dominanz, so als reflektierte sie „surrealpoetisch die Traumwelt Ophelias“ (Bergmann). Monatelang hat der Maler mikroskopisch genau jeden Grashalm, jede Wurzel, jedes Blatt „ziseliert“, dann erst Ophelia „eingesetzt“: ein Exempel für naturalistische Akribie und Detailbesessenheit der Malergilde. Dazu ihr Literaturenthusiasmus. Mit Ausnahme reiner Landschaften und christlicher Bildthemen entstammen die Motive meist der Poesie. Die Ausstellung endet mit John Bretts Seestück „Ärmelkanal“ (1871), ein gewaltiges Panorama, kein konkreter Realitätsausschnitt, vielmehr eine kosmische Vision aus Wasser und Licht. Den Wolkenhimmel durchbrechen riesige Strahlenbahnen, einen Lichtdom bildend. Die präraffaelitische Bruderschaft wurde 1848 in London begründet, eine Sezession gegen die klassizistische Ästhetik der Kunstakademien. Intensives Naturstudium, die Malerei des Quatrocento und hohes künstlerisches Ethos bestimmten die Programmatik. Produktiver Vordenker war der Kritiker und Lebensreformer John Ruskin (1819-1900), dessen Ideen die jungen Künstler begierig aufgriffen. Ruskin verklammert das Naturstudium – analytischen Blicks und „naturwissenschaftlich“ methodisch der Wirklichkeit so nah als möglich zu kommen – mit der Ästhetik. Die Beobachtung der Natur soll total und ihre Wiedergabe „exakt“, „korrekt“ gar sein. Insofern fügen sich die Maler dem realistischen Trend um 1850 ein. Doch schärfen Vergleiche etwa mit Courbet und Millet die Erkenntnis viktorianischer Eigenart. Während jene malerisch nur „registrieren“ und der Wegfall literarischer Überhöhung den Weg bahnt zur modernen „Autonomie“ von Farbe und Form, beansprucht diese, genau umgekehrt, inhaltliches Pathos, wuchtige Ideen und komplexe Chiffrensprache. Dies gründet in einem pantheistischen Weltbild, in dem alles Einzelne auf Gott verweist, Schönheit ihn symbolisch ausdrückt. Umgekehrt führt der Glaubensverlust in Zeitkritik und ästhetische Reform. „Der tiefere Grund für diese Finsternis des Herzens ist (…) unser Mangel an Glauben. Nie zuvor gab es eine Generation“, die so schmerzlich „ohne Hoffnung und ohne Gott in der Welt“ lebte „wie der zivilisierte europäische Mensch von heute“ (Ruskin). Ausdruck der Misere sind die häßlichen Industriereviere. Sie demolieren die Natur. Den Menschen fragmentiert die Technik, während Serienproduktion äußere Perfektion ermöglicht; abstrakte Dinglichkeit, Glätte zeigt jedoch das Gegenteil wahrer Schönheit. Wirkt das handwerkliche Produkt dagegen „unvollkommen“, ist doch seine individuelle Form „wahrhaft“ schön, da authentisch. Eine positive Gegenwelt entdeckt diese Fortschrittskritik im Mittelalter, in der Einheit sozialer, ästhetischer und wirtschaftlicher Lebensform. Neben die Natur tritt so das Mittelalter als romantischer Erlebnisbereich. Aus dieser Überlagerung naturalistischer und spiritueller Impulse resultiert dann eine vielschichtige und spannungsreiche Kunstform, die divergierende Tendenzen des Jahrhunderts großartig verdichtet, englische Weltgeltung und bürgerlichen Kulturanspruch markant dokumentierend: „eine im Anspruch des Bildthemas idealistische, in ihrer Rekonstruktion der Vergangenheit romantische und in der Vorliebe für Freilichtmalerei, Detailtreue und Hervorhebung zeitgenössischer Inhalte zugleich realistische Malerei“ (Bergmann). Solch „problematischem“ Kunstwollen nun verdankt sich präraffaelitischer Bildcharakter. Akribisches Naturstudium und Detailtreue in jedem Punkt provozieren hyperrealistische Genauigkeit im ganzen Bildraum. Die Mißachtung optischer Gesetze (Nah-, Fernsicht!) produziert ungewollt den surrealistischen Effekt des Künstlichen, irritiert. Der mikroskopische Duktus wird durch Maltechnik und Collagieren noch eklektisch verstärkt. Dieser bizarre Naturalismus wird nun doppelt verfremdet durch die allegorische Aufladung der Bildthemen; ein einfacher Ziegenbock oder eine grasende Schafherde erhalten auf einmal biblische Bezüge. Es fließen zahlreiche „typologische“ Verweise in die Komposition, ja Ideen fundieren die Bildstruktur oft ganz. Die Integration solch divergierender Vorgaben äußert sich disharmonisch, verstört den Betrachter: die dschungelartig wuchernde Natur, ihre klaustrophobische Fülle, in den ornamentalen Kastenräumen Burne-Jones‘ wiederkehrend, die didaktische Penetranz, die emotionale Vereisung, die Pressung von Bildräumen, die Symbolüberfrachtung. Doch das im konventionellen Sinn künstlerisch Fragwürdige wird letztlich plausibel. Erst jenseits subjektiver Absichten artikulieren die Werke selbst das Eigentliche, ihr tieferes Wesen. Diese sehr spezielle, hybride Imagination und manieristische Stilform darf deshalb keinesfalls amputiert werden. Doch genau das wollen die Berliner Aussteller. Sie suchen auf Teufel komm raus die Präraffaeliten modernitätskompatibel zu kriegen. Diese werden mit einem impressionistischen Kriterienkatalog überzogen, der viktorianische Individualität gerade unterschlägt, was auf einen kunsthistorischen Putschversuch hinausläuft. Der Vergleich enthüllt nicht Verwandtschaft, vielmehr Differenz. Die Impressionisten sind populär, weil sie den subjektiven Blick des Zeitgenossen auf die moderne Freizeitgesellschaft in flüchtigen Momenten und wechselnden Situationen nüchtern gestalten, das Leben entkleidet von „Tiefsinn“ und höherer Bestimmung zeigen, den Menschen dabei als vagabundierenden Erlebniskonsumenten. Impressionistischer Optimismus kontrastiert mit dem düsteren Ernst viktorianischer Malerei. Kurator Wullens Umdeutung verdankt sich dem modernistischen Triumphalismus einer stilgeschichtlichen Teleologie, in der die Präraffaeliten am besten nicht vorkommen, sonst werden sie „passend“ gemacht. „Bitte keine Sonderwege!“ scheint es aus den Kommentaren des deutschen Katalogs zu posaunen. Doch Kulturgeschichte besteht aus lauter Sonderwegen, das macht ihren Reiz aus. Bei Informationsbedürfnis orientiere man sich lieber an der ausgezeichneten Textsammlung des Reclam-Verlages (Gisela Hönnighausen: Die Präraffaeliten – Dichtung, Malerei, Ästhetik, Rezeption) oder gleich in der reichen englischen Literatur. Die Ausstellung „Natur als Vision: Meisterwerke der englischen Präraffaeliten“ ist bis zum 5. September im Alten Museum, Am Lustgarten, täglich außer montags von 10 bis 18 Uhr zu sehen. Der Katalog kostet 12,90 Euro. Bild: John Everett Millias, „Ophelia“ (1852): Die dschungelartig wuchernde Natur verstört den Betrachter
