Ein Zinksarg für den Hetzer

Das ganze Jahr 1956 hindurch hatte sich Brecht müde und kraftlos gefühlt. Am 10. August, einem Freitag, sieht er sich im Berliner Ensemble die Vormittagsprobe zum „Kreidekreis“ an, muß sich aber noch vor Probenschluß in seine Wohnung in der Chausseestraße fahren lassen. Verschiedene Ärzte werden konsultiert, aber erst ein am 14. August hinzugezogener Kreislaufspezialist aus dem Westberliner Virchow-Krankenhaus diagnostiziert bei Brecht einen ausgedehnten Herzinfarkt. In der Nacht fällt Brecht ins Koma und stirbt. Am 15. August, mittags, bevor man den Sarg schließt, öffnet einer der Ärzte dem Toten die Herzschlagader. Brecht hatte das verfügt, weil er fürchtete, lebendig begraben zu werden. Der Sarg wird von einem Berliner Betrieb in einer Nachtschicht, einer weiteren Verfügung Brechts entsprechend, aus Stahl gefertigt. So berichtet es Werner Mittenzwei in seiner Brecht-Biographie, 1986 erschienen. Und schiebt warnend hinterher: „Aus solchen Details zu schließen, daß es in Brechts Denken eine verborgene Schicht gegeben habe, in der das Wunderbare, das Abseitige und Geheimnisvolle nisteten, wäre ganz verfehlt.“ Das Wunderbare, Abseitige und Geheimnisvolle Ein anderer deutscher Dichter hat sich in einem Sarg aus Metall begraben lassen, den er selbst entworfen hat: Hanns Henny Jahnn. Auf diese merkwürdige Übereinstimmung hat Hans Mayer hingewiesen. „Ein Zinksarg“, erwähnt Nossack das Wort eines Freundes beim Begräbnis, „das bedeutet Protest gegen den Tod“. Ein Einverständnis mit dem Tod wäre Jahnn nicht abzuringen gewesen. Aus dem Einverständnis der jungen Männer in den Lehrstücken mit dem ihren – insbesondere des jungen Genossen in Brechts und Eislers Lehrstück „Die Maßnahme“, der erschossen und in die Kalkgrube geworfen wird – wird auch nicht so ohne weitere auf ein Einverständnis des Dichters mit dem seinen zu schließen sein. „Der Tod ist zu nichts gut“, schreibt dieser deutsche Orpheus in einem seltenen Moment der Ehrlichkeit über den Tod einer seiner Eurydiken, Margarethe Steffin, die er auf der Flucht in Moskau hatte zurückgelassen – zurücklassen müssen? „Nicht alle Dinge müssen zum Besten dienen, keine unerforschliche Weisheit etabliert sich derlei. Es kann keinen Trost geben.“ Dagegen tönt es in einem seiner letzten Gedichte, einem Rollengedicht, abgeklärt klassisch vom Krankenbett: „Schon seit geraumer Zeit / Hatte ich keine Todesfurcht mehr.“ Die Zeiten vereinnahmender wie ausgrenzender Rezeption, hagiographischer wie enthüllender Darstellungen Brechts nähern sich ihrem Ende. Nach wie vor ist er einer der weltweit meistaufgeführten Autoren, doch verdankt sich diese Tatsache nunmehr der Aufführungen weniger und immer derselben Produkte aus der Werkstatt Brecht, allen voran der „Dreigroschenoper“, deren Text im wesentlichen von Elisabeth Hauptmann verfaßt wurde, wie sich herumzusprechen beginnt. Die Allgemeinplätze sind aufgebraucht: Jedermann streikt nicht mehr, die Moral wird in um so unverdaulicheren Portionen verabreicht, als die Freßportionen kleiner werden, der Kommunismus ist einfach nicht zu machen, Mutter Courage zieht ihren Wagen durch den Kongo, deutsche Waffen für Kindersoldaten im Sortiment, Johanna hat Mauler geheiratet und organisiert Konzerte für die Dritte Welt, Shui Ta entwirft Konzepte für arbeitslose Grundeinkommen, Galilei übt sich im Eintreiben von Drittmitteln für seine Forschungen, zwei Kolchosen teilen sich die Stillegungsprämie für das Tal, um dessen Bebauung sie einst stritten, und José wird nicht beim friedlichen Fischen erschossen, sondern stirbt an den gesundheitlichen Spätfolgen der Ölpest vor Spaniens Küste. Wir wollen nicht sehen und hören, was wir längst wissen, aber nicht zu ändern bereit sind, sei es, weil wir es nicht zu ändern wissen, weil es von innen her nicht zu ändern ist oder weil wir einfach nur faul sind. „Woher wissen Sie das?“ soll Brecht Ionesco gefragt haben, als der postulierte, die Welt sei nicht änderbar. Der tote Hund ist in der Berliner und Frankfurter Ausgabe eingesargt, dieser vor Jahren abgeschlossenen und schon wieder veralteten „Festschrift für den Firmengründer in 30 Bänden“, wie Fuegi treffend schreibt. So einigermaßen alles ist ans Licht gebracht, was bis zum Ablauf der urheberrechtlichen Schutzfrist 2006 ans Licht gebracht werden kann und darf, alles ist geschrieben, was zu schreiben war, und das Gegenteil dessen selbstverständlich auch. Es gibt gute Gründe, Distanz zu halten, wenn wir Brecht lesen, weder mit dem Strich noch gegen den Strich, sondern den Strich entlang: vorurteilslos, wenn wir realen Dichter und poetisches Ich – oder besser: poetische Ichs der für Brecht sich opfernden Frauen – zusammen denken, ohne zusammenzuzwingen, was sich doch so offensichtlich widerlegt: „der Meister und das Kind, ein wohlhabender Mann, der sich zwanghaft als arm darstellt, ein Kommunist, der gnadenlos seine Umgebung ausbeutet, ein Mann, der Frauen verachtet und doch ihre Arbeit stolz als die seine präsentiert“ (Fuegi). Es gibt aber auch gute Gründe, verborgenen Schichten in Brechts Denken nachzudenken, dem Wunderbaren, Abseitigen, Geheimnisvollen: den Mann-ist-Mann-Männern der frühen Stücke, Baal und Eckart, Garga und Shlink, Macheath und Brown, weniger Eduard und Gaveston, aber dann wieder Puntila und Matti. (Die Frauengestalten, Polly und Jenny, Shen Te, Grusche und die stumme Kattrin, kommen von Brechts Frauen!) Der Entgrenzung und Begrenzung des Männerkörpers Brecht. Dem Kind, das sich nicht waschen wollte. Den Toten in Särgen aus Stahl oder Zink. Brecht und Jahnn waren seit 1923 miteinander bekannt, als Brecht und Bronnen die Uraufführung von Jahnns Tragödie „Pastor Ephraim Magnus“ gegen den Baum setzten. Seitdem hatten sich ihre Wege immer wieder gekreuzt, in der Weimarer Republik, in Karin Michaelis‘ Haus auf Thurö, im Nachkriegsdeutschland. Sie haben sich als Dramatiker zur Kenntnis genommen, die Produktion eines der Jahnnschen Stücke mit dem Berliner Ensemble hat Brecht wohl nicht ernsthaft erwogen. Sie mußten ihm fremd bleiben. Befreundet waren sie nicht. Jahnns Anordnungen für Sarg und Grabstätte entsprechen den Bestattungsbestimmungen seines Gesellschaftsprojekts, der Glaubensgemeinde Ugrino, von 1922: „Es wird über die Qual des Todes das Symbol einer ewigen, weil in Gott gegründeten Kunst gesetzt, die den Lebenden als auch den Toten gilt.“ Der menschliche Körper soll unversehrbar bleiben, das Kunstwerk soll unversehrbar bleiben. In Brechts Exilgedichten bleibt der Zinksarg den ermordeten Proletariern, Kommunisten Agitatoren vorbehalten, welche die Helden und Antihelden der frühen Dichtung abgelöst hatten. „Und den sie im Zinksarg bringen“, heißt es im „Lied vom Klassenfeind“, „der hat die Wahrheit gesagt.“ In einem weiteren Gedicht wird der Hetzer in einem zugelöteten Zinksarg begraben, die übliche Methode, um Folterspuren vor den Angehörigen zu vertuschen. Sie haben ihre Särge, Gräber und Grabsteine, ihre Orte, sind auffindbar, noch im Tod – die Männer und Frauen, die aus Brechts Umkreis verschwanden, vom NKWD abgeholt, ins Gulag verschleppt, nicht. In Eislers „Deutscher Sinfonie“ geht der Vertonung des Gedichts „Begräbnis des Hetzers im Zinksarg“ ein im Dezember 1939 abgeschlossenes Intermezzo für Orchester unmittelbar voraus, das auf Nichtangriffspakt und Einmarsch in Polen reagiert. Hätte man Brechts Anweisung nicht befolgt, im Todesfall weder aufgebahrt noch ausgestellt zu werden, dann wäre seine Leiche womöglich mit angeheftetem Stalin-Friedenspreis zu besichtigen gewesen, den er 1955 in Moskau persönlich entgegengenommen hatte, zusammen mit einem Scheck über 160.000 konvertierbare Rubel. Brecht selbst war nicht eben edel, hilfreich und gut, das hat er mit vielen Dichtern gemeinsam, auch seine Produktionsverhältnisse waren es nicht. Sein Leben ist auf Toten gegründet und seine Dichtung aus Toten gemacht, die sich immer dort am vernehmlichsten melden, wo der Dichter den Tod und Sterblichkeit zu rationalisieren sucht, um ihnen zu entkommen. Auch dem wäre unnachsichtig nachzusehen, wenn wir seiner gedenken. Hans Mayer erinnert sich an den Internationalen Kongreß des PEN-Clubs im Frühling 1954 in Amsterdam, Mayer und Brecht waren Delegierte des „Deutschen PEN-Zentrums Ost und West“. Die Eröffnungsfeier fand im Rijksmuseum statt. „Da nichts stattfand bei diesem Empfang als eben Empfang, schlug mir Brecht vor, mit ihm durch das Museum zu gehen. (…) Plötzlich standen wir vor jenem Bild, das abermals von der Besessenheit des Malers beim Anblick toter menschlicher Leiblichkeit zeugte. Ganz wie in dem berühmten Blick in den Demonstrationssaal eines berühmten Professors der Anatomie. Hier aber war nur ein geöffneter Rumpf zu sehen. Ein Blick in ein Inneres, das von den Sezierern gleichsam ausgeweidet worden war. Rembrandt hatte sehr genau hingesehen und gemalt. Brecht konnte sich von dem Anblick nicht trennen. Fast verzückt sagte er leise: ‚Mein Gott, ist das häßlich!‘ Er befand sich im Schnittpunkt seiner eigenen Ästhetik.“ Was faszinierte Brecht an dem sezierten Körper des hingerichteten Verbrechers Johan Fonteyn auf dem Bild „Die Anatomievorlesung von Dr. Jan Deyman“, das Rembrandt 1656 für die Chirurgengilde gemalt hatte? Im März 1956 erschien in der „Mainzer Reihe“ der Akademie der Wissenschaften und der Literatur und in kleiner Auflage Jahnns Erzählung „Die Nacht aus Blei“, eine „Meditation über den Zustand des Körpers nach dem Tode“, wie Werner Helwig bemerkt hat. In der Erzählung ist Matthieus Doppelgänger Anders von derselben Wunde gezeichnet, die Matthieu einst zugefügt wurde, „damit gezeigt wird, daß wir häßlich werden können!“ Anders stirbt, nachdem er Matthieus Hand in seine Wunde gestoßen hat. Brecht hat Jahnns Erzählung wohl nicht gekannt. Nur der Zinksarg schützt vor den Fragen der Nachwelt Der Körper soll geöffnet werden, der Sarg aber für immer geschlossen bleiben. Der Körper soll nicht Aas in Flüssen werden unter anderem Aas wie der des ertrunkenen Mädchens des berühmten Gedichts, auch dieses eine Meditation über den Zustand des Körpers nach dem Tode, wohlgemerkt nicht des eigenen, Brechtschen – oder doch? „Brecht empfindet das Chaos und die Verwesung körperlich“, hat Herbert Jhering früh erkannt. Vielleicht schützt einzig ein Zinksarg verläßlich vor den Fragen derer, die Brechts Verhalten an seinen Lehrsätzen zu messen sich erdreisten, darunter dem, daß der Mensch dem Menschen ein Helfer sein solle. Immerhin hat er ihn aufgestellt! Vielleicht schützt einzig ein Zinksarg den häßlichen, von Mittelmäßigkeit zerfressenen Körper verläßlich vor den Blicken derer, die sich kaum mehr vorstellen können, wie man dem Charme des Verräters an seiner Klasse mit den faulenden Zähnen und dem strengen Körpergeruch und der nassen Zigarre im Maul erliegen konnte, der zeitlebens eine Scheu davor hatte, sich zum Geschlechtsakt auszuziehen. Jahnn liegt seit 47 Jahren in seinem Eichensarg, der mit Zink ausgekleidet ist, auf dem Nienstedtener Friedhof in Hamburg, zwischen seiner Frau Ellinor und seinem Freund Gottlieb Harms. Auf dem Weg von der Kapelle zur Grabstätte krachte der zentnerschwere Sarg dreimal zu Boden. Bertolt Brechts Begräbnis war ohne Zwischenfälle verlaufen. Er liegt seit 50 Jahren auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof, Berlin – in seinem Stahlsarg. Seine Hauptfrau Helene Weigel hat ihr eigenes Grab neben Brecht. Weit davon, aber am selben Ort, liegen die Urnengräber der Nebenfrauen Elisabeth Hauptmann und Ruth Berlau. Carola Neher, Maria Osten, Margarete Steffin und Millionen andere liegen „werweißwo“. „Und wer da vom Sattesten spricht, / Und wer da trocken wohnen will, / Und wer seine Kinder füttern will, / Und wer sich solidarisch erklärt / mit allen Unterdrückten, / Der soll von nun an bis in die Ewigkeit / In das Zink kommen wie dieser da, / Als ein Hetzer und verscharrt werden.“ Und auferstehen, wenn das Werkzeug zur Stelle ist, den Sarg aufzusprengen. Foto: Brechts Beerdigung am 17. August 1956 auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof in Ost-Berlin Foto: Brecht (r.) erhält 1955 in Moskau den Stalin-Friedenspreis

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