Kaum eine andere Kunstform wirkt so direkt und unmittelbar auf unsere Sinne wie ein Film. Er vereinigt Bewegung, Ton und Geschichtserzählung, er verführt den Konsumenten, sich ganz unmittelbar in die Szenerie einzufühlen, sich mitreißen zu lassen, sich mit den Figuren zu identifizieren, das Zelluloidflimmern für das seiner eigenen Netzhaut zu halten. Es ist leicht, in diesem Erlebnis zu versinken, deutlich fordernder ist es, es kühl zu analysieren und einzuordnen.
Ein Publizist, der letzteres meisterhaft beherrscht – aus rechter Perspektive – ist der 1976 geborene Wiener Martin Lichtmesz. Seit mittlerweile zwei Jahrzehnten veröffentlicht er Filmbesprechungen in verschiedenen Medien, nun legt er in dieser Hinsicht endlich sein Opus magnum vor. „Lichtspielführer Lichtmesz“ heißt das 432seitige Werk. Es ist also ein Filmführer, eine Sammlung kurzer Texte zu ausgewählten cineastischen Werken. Ziel des Werkes, so macht es der Autor in seiner Einleitung deutlich, ist dabei keine Auflistung der besten oder „rechtesten“ Filme, sondern „eine von Filmen ‘gesehen von rechts’, durch meine persönliche, subjektive Brille – also durch die eines Filmvernarrten, der die Zuschreibung ‘rechts’ nicht scheut“.
Untergliedert ist das Werk in insgesamt neun Unterkapitel wie „Nation und Nationalismus“, „Religion und Glaube“, „Reaktionäre Helden“ oder „Sittengemälde und Kulturpessimismus“. Die Bandbreite reicht von Stummfilmklassikern wie Fritz Langs „Metropolis“ (1927) und dem berühmt-berüchtigten „Birth of a Nation“ (1915) über New-Hollywood-Werke „Taxi Driver“ (1976) bis zu zeitgenössischen Streifen wie den Wikingerfilm „The Northman“ (2022). Ein deutlicher Schwerpunkt liegt dabei auf dem europäischen Autoren- und Arthouse-Kino.
Wer „Stalker“ in sich aufgenommen hat, sieht die Welt nie wieder mit denselben Augen
Den Mitteln des Films gemäß ist es nicht immer unbedingt die Handlung, die in den kurzen Besprechungen im Mittelpunkt steht. Im Text zu Robert Bressons „Journal d’un curé de campagne“ (Tagebuch eines Landpfarrers) aus dem Jahr 1951 ist es das „verletzliche, von Schmerz und Melancholie gezeichnete Gesicht“ des Hauptdarstellers Claude Laydu, welches den Film dominiert. Ebenso wie „die letzte, lang gehaltene Einstellung des Films: Der scharf umrissene Schatten eines Kreuzes auf einer weißen Wand“. Der Film über einen Geistlichen, der in einem nordfranzösischen Dorf an dem Misstrauen der Bewohner und seiner eigenen Krebserkrankung verzweifeln könnte, dies aufgrund seines Glaubens jedoch nicht tut, mache, so Lichtmesz, jeden Zuschauer für die Dauer von 115 Minuten „zum gläubigen Katholiken, durch die Kraft des Films“.
Bei „Stalker“, dem 1979 gedrehten Meisterwerk des sowjetischen Filmemachers Andrei Tarkowski, merkt Lichtmesz an, dass keine Beschreibung „das Erlebnis dieses in langen Plansequenzen gedrehten Filmes ersetzen“ könne. „Entweder gerät man auf Anhieb in den hypnotischen Sog seiner ebenso konkreten wie traumartigen Bilder, oder man wird niemals Zugang“ zu ihm finden. Wer „Stalker“ jedoch in sich aufgenommen habe, werde „Windstöße in Blättern und Gras, fließende und stehende Gewässer aller Art, verfallene Gebäude und ‘Lost Places’, abgenutzte Innenräume, Eisenbahn-Draisinen, schwarze Hunde, Regenschauer, leere Gläser und andere Dinge nie wieder mit denselben Augen wie zuvor sehen“.
Doch selbstverständlich wird es auch politisch. Ein ganzes Kapitel widmet sich etwa filmischen Darstellungen multikultureller Gesellschaften. Neben einem identitär angehauchten Film der katholischen Filmemacherin Cheyenne Carron werden dabei auch Werke in den Blick genommen, die eher unbeabsichtigterweise Realitäten darstellen, vor denen Konservative und Rechte seit langem warnen. Beispielsweise „Do the Right Thing“, einem Film des „schwarzen Nationalisten“ Spike Lee aus dem Jahr 1989, bei dem im New Yorker Stadtteil Brooklyn schwarze, italienischstämmige und koreanischstämmige Amerikaner in gewalttätige ethnische Konflikte geraten.
Ein Film kann auch Zeitkapsel sein
Der Auslöser dafür ist banal: Einer der schwarzen Bewohner des Viertels beschwert sich in der örtlichen Pizzeria, die selbstredend von Italoamerikanern betrieben wird, dass an deren Wänden zwar Bilder von Al Pacino und Robert DeNiro hängen würden, aber keine von „Brothers“, also Afroamerikanern. Nachdem der Pizzariabetreiber ihm daraufhin erklärt, dass er ja seinen eigenen Laden eröffnen und dort Bilder von wem auch immer aufhängen könne – „aber das hier ist meine Pizzeria! Hier hängen nur Italoamerikaner“ –, organisiert der beleidigte Gast einen Boykott gegen das Restaurant. Die Situation schaukelt sich derart hoch, dass ein afroamerikanischer Mob nur kurze Zeit später den Laden anzündet und vollständig zerstört.
Verwirrend ist dabei die Tatsache, dass der Film sich einerseits plumpen Schuldzuweisungen verweigert und deutlich zeigt, dass „ethnisch-rassistische Ressentiments, Unverträglichkeiten und Abneigungen auf allen Seiten vorhanden sind“, aber die schlussendliche Eskalation ausgerechnet von zwei schwarzen Charakteren ausgehen lässt. Andererseits stellt Lee Zitate von Malcolm X und Martin Luther King in den Abspann, lässt das schwarz-nationalistische Raplied „Fight the Power“ im Vorspann erklingen und äußerte sich in entsprechenden Interviews eher „schwarz-nationalistisch“. „Vermutlich“, sinniert Lichtmesz, „ist sich Lee gar nicht bewusst, wie muthafuckin’ schlecht er seine ‘Brothers’ in ‘Do the Right Thing’ im Grunde wegkommen lässt.“ Das Werk ist manchmal schlauer als der Künstler.
Eine andere sehr grundlegende Idee des Buches ist die des Films als „Zeitkapsel“. Cineastische Werke sind, vielleicht noch stärker als Literatur oder Musik, auch immer „versiegelte Zeit“, wie es Tarkowski in seinem 1985 veröffentlichten Buch des gleichen Titels beschrieb. Ganz konkret, indem sie einen bestimmten abgefilmten Zeitabschnitt in stilisierter, inszenierter Form wiedergeben, aber auch indem sie die Moden, Sprechweisen, Denkgewohnheiten und gängigen Assoziationen einer vergangenen Zeit für die Nachwelt aufbewahren.
„Wer möchte nicht in diesem vergangenen Europa leben?“
Das Ergebnis kann selbst für politisch inkorrekte Zeitgenossen befremdlich ausfallen – etwa bei dem filmischen Meilenstein „Birth of a Nation“ von 1915, der das heutige Kino zwar auf eine kaum wegzuerklärende Weise prägte, zugleich aber den Ku-Klux-Klan als „heroischen Retter des besiegten und gedemütigten Südens“ feierte.
Die Fremdheit vergangener Zeiten kann andererseits auch Sehnsüchte wecken, mitunter sogar gegen die (mutmaßliche) Intention des Regisseurs. So verweist Lichtmesz etwa auf den Klassiker „La Dolce Vita“ des italienischen Filmemachers Federico Fellini aus dem Jahr 1960. Kern dieses Werks ist die Darstellung dekadenter Ausschweifungen der Fünfziger-und-Sechziger-Jahre-High-Society. Champagner, Klatsch, Mode und Paparazzi; alles in Hochglanzoptik gefilmt, doch selbstverständlich mit der Motivation, die dahinter verborgene gähnende geistige Leere bloßzustellen.
Und doch, mahnt Lichtmesz, finde Fellini am Ende verdächtig viel Gefallen am Glanz der Cafés und Nachtclubs, am Charme der Figuren. Aus heutiger Sicht wird der kulturpessimistische Gestus „zusätzlich durch eine Aura von Nostalgie geschwächt. Denn wer möchte nicht in diesem längst vergangenen, aber offenbar viel schöneren und stylischeren Europa leben, was Menschen, Autos und Kleider angeht?“
